Дарья Курдюкова
Игры с преобразованием реальности по-чуйковски на картине «Закат IV». Иван Чуйков, 1990.
Предоставлено организатором выставки
Ретроспективы художников, которые Московский музей современного искусства устраивает на площадке в Ермолаевском переулке, стоило бы записать в ранг минимума, обязательного для просмотра. По этим выставкам можно составлять подробную антологию современного искусства. Очередной показ под названием «Лабиринты» посвящен концептуальным поискам Ивана Чуйкова. Поискам длиною в 40 лет, с 70-х по 2000-е годы. Поискам, втягивающим в хитроумную игру с реальностью, ее презентацией и с ее, реальности, подменой. Работы для выставочных лабиринтов кроме самого ММСИ предоставили галереи «Риджина» и XL, Русский музей и Третьяковка, а также Государственный центр современного искусства и частные коллекционеры.
Иван Чуйков не внял соцреалистическим изысканиям своего отца Семена Чуйкова, а прорубил себе окно в концептуальный проект. Проект этот разделил реальность на фрагменты, склеил из них коллаж и в конечном итоге занес над самим понятием реального дамоклов меч. Что реальнее и безусловнее – действительность или художественное пространство? Как отыскать точное место, чтобы провести между ними границу?
Чуйков говорит, что намеренно устраняется от какого бы то ни было стиля, поскольку стиль связан с идеологией. Однако же его знаменитые окна и то, как в них препарирована реальность, – узнаваемый стиль Чуйкова. Другое дело, что речь идет почти о реди-мейдах, вытягивающих из закромов готовые общеизвестные знаки – как в буквальном смысле, вроде дорожных «кирпичей», так и в смысле культурных кодов от серпов-молотов до репродукций ренессансных картин. Вытягивающих вроде бы бесстрастно. Чуйков будто самоустраняется и взамен авторского почерка предлагает окно, чтобы каждый смотрел, куда хочет. Но увидят все как раз-таки ту картину, которую предлагает автор, – художественный эксперимент по смешению пространств, контекстов и отдельных частей, образующих новые смыслы. Так появляется белый оконный переплет с вписанным в него «кирпичом». Вслед за ними вопрос: если окно – возможность свободного визуального движения, а дорожный знак – остановка, то какой из этих символов сильнее и по каким законам они сосуществуют?
Когда на картинах и в окнах Чуйкова появляются идеологические символы вроде красных звезд, возникают аллюзии на «лозунговое» пространство Эрика Булатова. У Булатова обычный пейзаж прорезают предупреждения «Опасно», «Осторожно», а небо – «Слава КПСС». Чуйков провоцирует смысловые сдвиги с ироничным акцентом – поэтому триптих, начавшийся как ню, спокойно может завершиться серпом и молотом. В итоге же и там, и там говорят об абсурде как конечной точке идеологизации.
Условность границ у Чуйкова, их настойчивое смещение доводят иногда почти до головокружения. Но они же декларируют и безграничность свободы. Окно с зеркалами вместо стекол – это взгляд вдаль, возвращающийся бумерангом и становящийся взглядом на себя, внутрь себя, автопортретом. А «Аппарат для наблюдения пустоты и бесконечности», построенный на отражении зеркал, вдруг впускает в себя смутное изображение зрителя. «Фрагменты интерьера» с бра, прикрепленными к картине с морским пейзажем, застают врасплох – перед нами, выходит, интерьер пейзажа, внешнего пространства, абсурдный интерьер экстерьера?
Вещи Чуйкова, как и подобает концептуальным работам, диалогичны. И поэтому, начав выставку с «наблюдения пустоты и бесконечности», закономерно закончить ее «Лабиринтом». Его границы – всего-навсего условная разметка на полу из скотча, которой можно и пренебречь. В любом случае, следовать ли правилам или перешагнуть через границы, в конце маршрута наткнешься на стол с табличками «Свободны». Констатация ли это факта или намек на команду после выполнения задания – и дает ли соблюдение/несоблюдение границ ощущение истинной свободы, вопрос открытый.
