Владимир Колязин
Русская жизнь, постмодернистски перелопаченная Франком Касторфом. Сцена из спектакля «В Москву! В Москву!».
Фото из архива Театра Фольксбюне
Чеховский международный театральный фестиваль открылся спектаклем немца Франка Касторфа «В Москву! В Москву!», в котором режиссер соединил мотивы пьесы «Три сестры» и повести «Мужики» Чехова. Спектакль вышел при участии берлинского Театра Фольксбюне, Международного театрального фестиваля имени Чехова и Венского фестиваля.
Объяснить, отчего публика премьерного спектакля Чеховского фестиваля разбилась на три неравных стана – напряженно, до конца внемлющих, объятых смятением и не выдержавших испытания почти пятичасовым пост-постмодернистским «деконструктом», не так-то просто.
В самом начале зритель сталкивается лицом к лицу с чудесной живописью на заднике, прямо-таки из Малого┘ Березки, веранда, кресла, самовар, все, как написано. Лиха беда начало. Касторф вывернул форму «Трех сестер» наизнанку, чеховский подтекст и симфония внутренних голосов, уйдя куда-то далеко-далеко, часто в блуждания в чащобах постоянных анахронизмом, видеосюра и перформанса, померк и почти не просвечивает; подкожное, комическое, физиологически-психоаналитическое, оказавшись наверху, шокирует своей беззастенчивой трезвостью, жесткой жестокостью, динамикой «вразнос». Как «мастер деконструкции», как интеллектуальный верификатор Чехова, его «мировой души» с точки зрения трезвой брехтовской социально-социологической школы режиссер предстал во всем блеске. Как интерпретатор интуитивного движения магмы чеховских произведений Касторф сам себя загнал в штопор, разъяв, слишком далеко разведя в стороны социальное и психологическое, человеческое и слишком бесчеловечное, вычленив комическое и гротескно-фарсовое как ведущий элемент. Результат получился неожиданный – шокотерапия и н о г о Чехова, лишенного скреп внутренней формы, Чехова, открытого нараспашку всему арсеналу средств современного постмодерна, бьет наотмашь по «психологии ожиданий» русского зрителя.
Чехов Франка Касторфа прежде всего социален и чрезмерно социологичен. У нас, давно отдавших социальный подход на съедение мышам, возврат к нему вызывает оторопь. Но Касторф по-своему логичен в своей сдвинутой оптике взгляда на Чехова, в попытке дать взгляд на трех сестер и их окружение со стороны живущих рядом, по ту сторону оврага, через реку мужиков, «недостаточного класса» (Чехов). Ведь «Мужики» и «Три сестры» написаны в один и тот же мелиховский период с разницей в три года, и тут, и там люди зажаты в тисках поисков смысла жизни и вселенской тоски. Касторф опрокидывает мир трех сестер в мир мужиков, пьяной русской деревни. Для деревенских эти «херувимчики» в белых платьях, в широкополых шляпах – «не люди, а чудовища». Вот и смотрит гневный немец-режиссер на любимых нашему сердцу сестер в эту подзорную трубу, и становится нам оттого и страшно, и тошно.
Что раздражает нас в этой смещенной оптике – как, впрочем, и самого Касторфа (пришлось слышать на репетиции) – слишком резкая карикатура, превращающая и интеллигенцию всю, и солдатиков вокруг нее в людей-коротышек, слишком много ора, воплепения и младенческого актерского горлодерства: «Нежнее, нежнее, не надо этого ора, – твердил режиссер на репетиции, – когда немец начинает орать, у окружающих рождаются нехорошие исторические ситуации». Призыв чуткого на слух режиссера пока оказался нереализованным; с тяжелым сердцем смотришь на премьере на виттову пляску орущих полу- и полных клоунов, которые лишь изредка, словно просыпаясь от кошмара, примеряют на себя человеческую личину, полную чеховского трагикомического смешения противоречий и нюансов. Другая незадача – бесконечное число финалов.
В попытке очистить чеховских интеллигентов от ложного пафоса актеры уходят в другую крайность – в плоский гротеск, истерику, в тривиальное, буффонное беккетианство. А подлинными, в чеховском смысле истинно глубинными героинями касторфова «дуплекса» оказались Ольга – Маргарита Брайткранц из «Мужиков» и Наташа – Катрин Ангерер из «Трех сестер». В их работах режиссерский замысел обрел пронзительную ноту и противостоящую огрубленному гротеску и слишком шероховатому перформансу пластичность. Переходы Наташи от облика боттичеллиевского ангела к даме с повадками бульварной дивы, к властительному бесу сгибающегося под ее давлением трехсестринского безволья, наконец, к вулканическому трепету восседающей на троне царицы мира новой русской справедливости поразительны и достойны уровня работ Вивьен Ли или Ханны Шигуллы.
Истеричные крики изнемогающих от бессмысленного трагизма бытия страшно нам несимпатичных Вершинина, Тузенбаха, Соленого (да кого угодно) далеко не к финалу спектакля выбивают из психосоматики зрителя все предохранительные пробки. Желаемый эффект достигнут. Только вот хватит ли сил у него после спектакля собраться с мыслями, проникнуть вглубь спровоцированного режиссером интеллектуального смятения и эмоционального раздорожья?..
У Касторфа все по-современному агрессивно, грубо, издевательски-цинично (есть над чем поиздеваться, плакать┘ почти не над чем), слухо-, умо- и сердцетравматично. Это Чехов после Освенцима и Хиросимы, 11 сентября и открытия последней тайны хромосомы, аннигиляций, расстроивших чеховские драматургические порядки. Чехов клекота последних тактов иссякающей гармонии.
