И в хвост, и в гриву

Троянский конь или троянский вирус? Сцена из премьеры «Троянцы».
Фото с официального сайта Мариинского театра

Премьера оперной дилогии «Троянцы» Гектора Берлиоза состоялась в Мариинском театре впервые со дня мировой премьеры в 1890 году в Карлсруэ в Придворном театре великого герцога. Режиссер постановки каталонец Карлуш Падрисса предложил ультрарадикальное прочтение классического сюжета – перенес действие в далекое будущее, когда полеты на Марс стали реальностью.

Вместо знакомых по учебникам истории или, скажем, фильму «Троя» с Брэдом Питтом доспехам и оружию в Мариинском театре одна за другой всплывали картины неприглядной антиутопии в духе эстетики Гигера, подарившего миру «Чужих». Вспоминалась и «Матрица». Импульсом к созданию концепции «Троянцев» для режиссера послужил вирус «Троян», беспощадно уничтожающий операционную систему, а в данном случае ставший символом разрушения цивилизаций.

Троянский конь-вирус стал в постановке источником всех бед. Сначала его выкатили в виде гигантской фигуры из зеркал, похожей на коня, собранного из змейки-рубика, затем он появился уже на экране, размноженным в Сети. В будущем, куда режиссер с художниками (видеографик Франк Алеу, постановщик Ролан Ольбетер и по костюмам Чу Урос) послал героев оперы, многое выглядело, с нашей точки зрения, нелепо и неудобно, а значит, пародийно. Сестра Дидоны, к примеру, напоминала Анжелу Дэвис, сама же Дидона, царица Карфагена, напоминала предводительницу какого-то африканского племени с четырьмя пышными черными «мочалками» на голове. Эней оказался с дрэдами и в доспехах робота из магазина игрушек. Знатные дрэды были и у предсказательницы Кассандры. Наивные троянцы почему-то были одеты в хоккейные шлемы, что, по словам режиссера, работало на идею защиты от вируса, хотя, возможно, выражало тайную страсть кого-то из постановщиков к хоккею. Огромное значение в трансляции войн и социальных катаклизмов будущего играл видеодизайн, который изображал то воздушный океан со светилами, то несметные полчища морских змей, растерзавших Лаокоона, то солнечные батареи. Подобные навороты были призваны, судя по всему, наделить мало кому известную оперу о падении Трои более понятными ассоциациями и коннотациями.

С первого до последнего такта музыки на премьере в сознании зрителя происходила борьба двух ответов на вопрос, насколько уместно было совершать над оперой Берлиоза то, что сотворил Падрисса при активном участии театральной компании «Ла фура дельс Баус», известной в Европе своими авангардными опен-эйрами и нестандартными пространственными решениями в постановках драматических спектаклей и опер. С одной стороны, все происходящее не столько эпатировало или шокировало, сколько отдавало какой-то идеологической паранойей, одной из тихих, шизофренических почти кульминаций которой стала песня Иласа, открывшая пятое действие пятичасовой оперы. Пикантность ситуации заключалась в том, что солист (Дмитрий Воропаев) исполнял эту партию как бы в невесомости, в открытом космосе, болтаясь над сценой, прикрепленный сверху тросом, а откуда-то сбоку – вполне правдоподобным шлангом, связывавшим героя с космическим кораблем. Не менее забавно смотрелся и любовный дуэт Дидоны и Энея, одетых в скафандры, которые также были подняты над сценой в каких-то люльках – чтобы «сексоваться» (как названо это в романе Войновича «Москва 2042») было как можно наименее удобно. По словам солистов, режиссер определил это устройство как секс-машина. Правда, показанный акт оказался абсолютно целомудренным, в крайнем случае напоминал занятия тантрическим сексом. С другой стороны, подобные условия игры, предложенные авангардной мыслью Карлуша Падриссы, периодически вызывали прилив энтузиазма при виде конструкций, похожих на андронный коллайдер. Иногда возникал и саспенс в духе «Соляриса» Тарковского. Потрясало и бесстрашие, безоглядность решения маэстро Валерия Гергиева, согласившегося на такую анархичную постановку словно бы ради того лишь, чтобы любыми средствами вновь провозгласить свободу художественного высказывания в условиях торжества унылой усредненности и бесплодной толерантности. Кроме того, с каждым появлением какой-нибудь новой фигуры из далекого будущего на спектакле становилось все очевиднее, что для современного зрителя приблизительно одинаково причудливой и далеко не всегда понятной могла бы быть и та версия «Троянцев», в которой героев античности показали бы в аутентичном эстетическом контексте. Далекое будущее и далекое прошлое обладают для обитателей настоящего примерно одинаковым потенциалом. Так что постановку «Троянцев» в Мариинском можно считать вполне жизнеспособной. И хотя не все солисты приняли эстетику авангардного театра, да и публики к финалу заметно поубавилось, музыку Берлиоза в первый день премьеры все пели с нескрываемым удовольствием. Не было ни одной слабой или неудачной работы. Легкость, с которой тенор Сергей Семишкур провел партию Энея, под силу не каждому мастеру. Заслуженные овации получили и две героические женщины – трагическая Кассандра в невероятно проникновенном исполнении сопрано Ларисы Гоголевской и Дидона, которая стала звездным часом для меццо-сопрано Екатерины Семенчук. Триумфатором оказался и оркестр под управлением Валерия Гергиева, сыгравшего пять часов Берлиоза как свой любимый пассаж.

Санкт-Петербург