Технология фламенко

Руководитель труппы Хосе Антонио появлялся в Мариинке в 1990-х в проекте «Танцуй, Испания» и «Гойя-дивертисменте» (похоже, именно тогда Фарух Рузиматов, на которого ставили спектакль, впечатлился фламенко). Теперь привез труппу, которая культивирует в государственном масштабе национальное достояние, которое для Испании примерно то же, что для России классический балет. Но, в отличие от России, фламенко в клюкву не превратили. Может, за тридцать лет работы просто не успели.

Из четырех привезенных балетов три идут в хореографии самого Хосе Антонио. При этом надо учесть, что понятие хореографии во фламенко не вполне академично: в идеале танцор сам себе хореограф, который берет свое там, где его находит. Потому постановки практически номерной структуры, без развернутой режиссуры, и недалеко ушли от экзерсиса. Первыми отделениями показали современное развитие фламенко. Вторыми – легенды.

«Элегия», посвященная выдающемуся танцовщику Антонио Руису Солеру, первым занявшемуся прививками классического балета к дичку фламенко, показала, к чему это привело. Смешение техники сейчас выглядит неопределенностью лексики, к тому же пластики больше из модерна. Влияние скорее американское – Антонио все же не в России знакомился с классическим балетом, и так дошли до буквальных переводов «на фламенко», наиболее явно - баланчинского Аполлона с тремя музами. Неопределенность техники более сказалась в женском танце, где больше внимания работе рук: они у каждого свои – не в плане индивидуальной манеры, а то ли балетные, то ли испанские. У мужчин больше внятности, поскольку техника менее заимствованная, в более чистом виде. Сама хореография чрезмерно «постановочная», что нехарактерно для фламенко. Да и выход шеренги фламенко – такой «тиражный» прием удавался только Бежару, придавшему ему смысл античного плача. Балет «Двойственность» Рохаса и Родригеса – тоже танец «вообще», с добавками классики, вплоть до беспардонно балетных пируэтов, и с номерами, каких немало на разных сценах в разных конкурсах и концертах в разделе современной хореографии. При этом собственно «фламенковые руки», как языки пламени, здесь все же показать старались.

«Кафе де Чинитас» - спектакль о национальном достоянии и легенде. Отмеченное именами Лорки и Дали, само кафе до сих пор туристическое место. Впрочем, уже не в Малаге, а в Мадриде. Нынешний спектакль воспроизводит декорации, созданные к первоначальной постановке. Дали и фламенко – коктейль весьма своеобразный. Не менее чем само фламенко в кафешантане: танец, требующий простора (не буквального - здесь как раз достаточно «пятачка»), втиснут в душный формат для линий герлз. От Дали - гротеск бюрократических ящичков, открывающихся-закрывающихся на фоне танца судьбы, шары мимирующих глаз-губ, ползающие по ним муравьи, велосипедисты в шляпах-батонах. Главное, пожалуй, финальное распятие гитары. На сцене эту тему воплощал сам Хосе Антонио. Андрогинная гитара получилась трансвеститом в духе «Трокадеро». То есть тему раскрывали всерьез - но гротеск на разрыв аорты не то же, что страсть, да и юмор как-то труппа не проявила. В результате более всего впечатлили пение Эсперансы Фернандес (несравнимо более выразительное и уместное, чем эстрадное звучание ансамбля), танцоры фламенко (Елена Альгадо и Мигель Анхел Корбачо) и Судьба (Эстер Хурадо).

Балет о Кармен Амайе назван незатейливо» «Легенда». Для фламенко это легенда примерно того же уровня, как в классическом балете Анна Павлова. Основное в ней - владение женской и мужской техникой. При этой энергетике Амайя оставалась женщиной по существу и в мужском костюме выглядела гармонично, как статуэтка. Для танцовщиц фламенко это проблема. Разделив образ легенды на две ипостаси: женскую и мужскую, вторую представили лишь в части техники. Елена Альгадо сильна в сапатеадо, но ее фигура в мужском костюме выглядит карикатурно. Кристине Гомес достались классическое платье с оборками, тягучая пластика, мелкие нюансы поворотов, всплески движения, отмеченные точностью змеиного броска. В мужском танце тоже представили два исполнительских типа, практически школы представления и переживания. У Мигеля Анхела Корбачо техника виртуозна в той стадии, когда получается «жизнь, превращенная в геометрию». У Хесуса Кармоны иная кинематика, резче вращения и более эмоциональная окраска исполнения.

В испанском балете абсолютно негламурные, с неотразимой энергетикой движения мужчины и категоричные женщины с крепкими, плотными телами. Эти танцовщики виртуозно владеют техникой, ритмом и безупречно музыкальны. И азартны в работе. Когда наши балетные труппы будут в полном составе работать с такой же искренней и добросовестной точностью, отдачей и пониманием, можно будет не беспокоиться о состоянии отечественного балета.