В плену арены

Спектакль канадских цирковых артистов, включенный в афишу и показанный на чеховском фестивале, призван не только для того, чтобы ознакомиться с поисками театра в Северной Америке, но и отразить нынешний концепт: как мировой театр сближается с цирком, или, наоборот, как цирк преображается в театр.

Когда-то и у нас театр был способен не только восхищаться цирком, но учиться у цирковых артистов акробатическому риску, блеску исполнения опасного трюка, спортивной гимнастической дисциплине. Мейерхольд, Эйзенштейн в двадцатые отворили двери цирку, но в последствие железобетонная стена снова пролегла между сценой и ареной.

Чеховский фестиваль, кажется, не просто знакомит нас с мировым театральным опытом этого направления, но скрыто, если не упрекает отечественный театр, то призывает позаимствовать достижения циркового театра, которые, бесспорно, есть, и которыми можно было бы обогатиться нашей сцене.

Вместе с тем, представления этого жанра, увиденные на фестивале, разнятся и по уровню, как постановки задачи, так и по воплощению. К примеру, «Прощай, зонтик» Джеймса Тьере, в котором актер, прощаясь с цирком душой, не прощается с ним своим актерским телом, ≈ высокая поэзия. Искушения превратить спектакль в цепь эффектных аттракционов французский актер счастливо избегает. Он разворачивает перед зрителем свою грезу, сон, в котором само пространство ≈ повод для метафоры, а цирковая рискованная акробатика внедрена в общую театральную плоть.

Спектакль «Жизнь», который создан силами цирковых артистов, хотя и не говорит цирку «прощай» и тоже сближает свое представление с театром, все-таки в большей мере остается привязанным к арене. Правда актерами играется кабаре, а сцена Центра им. Вс. Мейерхольда превращается в клубное пространство, в котором вполне уместно смотрелись бы сервированные столики для публики. Вокруг подиума рассажен зритель. Тут есть конферансье, который бы вполне мог сыграть булгаковского Воланда. Актер выучил русские слова и лихо общается с аудиторией, выбирая для своих провокаций жертв из зала, иногда ими оказываются подсадные свои, а иногда и нет. «Милашка, ты менья любищь?», ≈ кокетливо пристает он с вопросом к юноше, опрометчиво купившим билет в первый ряд партера. Юноша переходит на английский a little, однако конферансье, отметив любезность, продолжает куражиться на ломанном русском.

Кабаре смыслово нагружено, если не сказать перегружено: мы и в салоне самолета, и в Чистилище, и в сумасшедшем доме, причем места действия по ходу спектакля меняются произвольно, как произвольно обращение с сюжетом: то пружины сюжета приводятся в действия, то отменяются. А после антракта представление и вовсе идет по накатанной цирковой программы, когда один номер сменяет другой, чтобы в конце спектакля нам сообщить, что надо жить, не теряя напрасно времени. Только что нам предлагалось взглянуть слева по борту самолета на одни пороки человечества, справа по борту на другие, и после на подиуме дуэтом вдруг исполняется акробатическая композиция, ее сменяет танго на троих, а потом вдруг зазвучит песня Эдит Пиаф и медсестры вывезут инвалидов в колясках.

В такой вот свободе присутствует с избытком немотивированное, и потому подобные решения выглядят произволом, когда одна сцена с легкостью может быть заменена на другую, или эпизоды смело можно поменять местами без ущерба для смысла. И так часто случается, что представления такого уровня держатся не на оригинальных решениях, а уже ранее не раз виденных картинках. И инвалидные коляски, и больничная кровать-каталка, на которой тело покойника закрывают белой простынею, и танго с ревнивыми соперницами, и т.п. ≈ все это, увы, общие места.

Самыми впечатляющими моментами как раз оказывались цирковые трюки, остроумно придуманные, когда, к примеру, в самом начале спектакля актер сваливался в коробке с потолка на сцену, когда акробатку в полете ловил в зале среди зрителей партнер. Вот тогда зал замирал и охал, но вряд ли эти трюки соотносил с тем, что жизнь коротка, что мы проходим Чистилище, или сочувствуем сошедшей с ума Изабель.