Нетребко ди Ламмермур

Певица вышла на оперную сцену впервые после полугодового перерыва, связанного с рождением сына.
Фото Reuters.

В двух премьерных показах оперы «Лючия ди Ламмермур» Доницетти в Мариинском театре заглавную партию исполнила Анна Нетребко. Певица вышла на оперную сцену впервые после полугодового перерыва, связанного с рождением сына.

Новую версию оперы «Лючии ди Ламмермур» в Мариинском и «заказали», по большому счету, ради того, чтобы ее благословила своим появлением мировая оперная дива, первые девять лет карьеры которой прошли в этом театре. Учитывая высокий статус оперной примы можно было ожидать, что к ее возвращению подыщут и соответствующую ей по качеству постановку. Для такого случая отыскался спектакль в Шотландской Национальной опере в режиссуре Джона Дойла, который и решили арендовать. На словах идея казалась красивой: показать «Лючию ди Ламмермур», поставленную в стране, где когда-то произошли события, описанные в романе Вальтера Скотта. На деле выяснилось, что главные достоинства арендованного спектакля – мертвенная статика декораций и невысокая содержательность режиссуры. Все в нем сделано для того, чтобы не мешать слушателям получать главное – музыку бельканто. За режиссера в Мариинском театре работал его ассистент – Дафид Берн-Джонс, который на репетициях рассказывал, что такой эстетический расклад призван показать не только напряженность ситуации сюжета – борьбу фамильных кланов наподобие «Ромео и Джульетты», но и особенности климата, при котором чаще холодно, чем тепло, облачно и сумрачно, чем солнечно. Художница в спектакле (Лиз Эшкрофт) неплохо выполнил свою задачу по воссозданию иллюзии и погодных условий, и атмосферы отчужденности, замкнутости, скованности. Отлично вооружилась она и на случай экономического кризиса: от начала и до конца на сцене одна и та же конструкция в виде ступеней, тяжелых боковых стен с проемами, двух прямоугольных колонн, одна из которых на время даже становится фонтаном. Удобство эксплуатации – в отсутствии необходимости перемонтировать декорации для каждого из трех действий, что сказывается на соблюдении регламента антрактов. Непритязательны костюмы: мужской хор – в черных шляпах и плащах, женщины – в черных платьях до пят и с закрытыми шеями: им холодно. Все они угрожающе одинаковы, малоразговорчивы (разумеется, со скидкой на условность оперного пения). Из атрибутов – длинные палки-копья у мужчин. Хор передвигается медленно – как зомби. Его первый выход со свечами еще во время вступления к опере (замысел режиссера) напомнил белый акт «Баядерки», где тени изнурительно долго заполняют сцену. В массовых сценах заметен намек режиссера на национальный колорит. Проявления ритуала очевидны в сцене свадьбы. Но в мизансценах, связанных с основным действием, национального как не бывало: налицо – общеоперные заламывания рук и стандартно-конвульсивное дерганье. Хорошо, когда в таком депрессивно-зомбиобразном спектакле, выматывающем душу зрителя, есть звезда в главной роли: она спасает положение своей мощной энергетикой. В отсутствие звезды все это может превратиться для зрителя в сплошную пытку. Пока что Анна Нетребко, как смогла, вытащила на себе тяжкий груз доставшихся для бенефиса декораций. В первом спектакле все, что написано в партии Лючии, включая и верхние ми-бемоли в финальной арии, Анна, появившись вместе с луной на заднем плане, спела, употребив весь свой профессионализм и силу воли. Тембр ее голоса потемнел давно, но стал еще и более мягким. Но на протяжении спектакля не покидало ощущение, что все это дается ей с большим трудом. Позже выяснилось, что певица в тот день и накануне неважно себя чувствовала. Ее партнером в первый вечер был дебютант – молодой тенор Мариинского театра Сергей Скороходов, который продемонстрировал большой вокальный рост в дерзком, даже брутальном исполнении партии Эдгара. Во второй раз за тенора был Сергей Семишкур с более ровным лирическим бельканто романтического окраса. Он уже пел в паре с Анной на сцене Мариинского в «Богеме» Пуччини. Во втором же спектакле Анна решила не только доставить удовольствие слушателю, но и сама испытать радость возвращения к одной из сложнейших партий белькантового репертуара. Ощущение тяжести исчезло – голос обрел достойное благородство и свободу, драматическая игра стала более органичной. Хотя верхние ми-бемоли она для полного спокойствия решила отправить все-таки на октаву вниз. Но что было на одинаковой высоте в обоих спектаклях – это знаменитая сцена сумасшествия Лючии, в которой Анна показала феноменальное мастерство в овладении техникой бельканто. В качестве главной выразительной силы певица использовала пиано в многообразии его оттенков. Оба раза оперой дирижировала Кери Линн-Уилсон из Канады, жена генерального директора Метрополитен Опера Питера Гелба. Ее нейтральная позиция в отношении к шедевру, с одной стороны, не добавляла ничего субъективного, с другой, все же удручала своей безучастностью. Но ведь она прекрасно понимала, что главной в этих спектаклях все равно будет несравненная Анна, которой 26 января в той же партии предстоит возвращение и на мировую сцену – в Метрополитен Опера.