Сердце, которое не сокращалось

Седьмого августа 1938 года на 76-м году жизни скончался Константин Сергеевич Станиславский – как бы сказали сейчас, по паспорту Алексеев, из знатного купеческого рода. Он прославил свою фамилию по линии фабричной, заводской. К.С. оказался успешным и талантливым предпринимателем. Он получил на Парижской промышленной выставке в 1900 году золотую медаль за открытие в золотоканительном деле. Мог бы Константин Алексеев прибывать в заводскую контору ежедневно, взвешивать золотники, колдовать на ниве производства, упрочивая богатства клана, а в 1917-м при лучшем раскладе, когда бы отобрали фабрику, пошел на службу советским инженером. Но купеческий сын уготовил себе иную судьбу.

Не доучившись в Лазаревском институте, он сбежал на фабрику, чтобы совмещать семейное дело с личной страстью – театром. Увлеченный сценой, он встречается с юной театралкой Марией Перевощиковой, которой был подсказан для выступления псевдоним Лилина. Эта скромная барышня из обедневшего дворянского рода, бесприданница станет невестой завидного московского жениха, женой, которая родит трех детей, замечательной актрисой, определившей себе роль второй в их творческом дуэте. Два великих актера могут сосуществовать на сцене, но, вероятно, не дома. Лилина переживет мужа на пять лет. Он умрет у нее на руках дома в 3 часа 45 минут.

В состоянии бреда, в ночь с 5 на 6 августа, когда температура поднялась до 39,7, «он часто вспоминал книгу, театр, В.И. Немировича-Данченко», – свидетельствуют мемуаристы. Книга, над которой он трудился до последних своих дней, «Работа актера над собой» выйдет после его смерти, буквально через три недели. Кажется, он успел поставить точку и в этом изматывающем его труде, за который он заплатил слишком высокую цену: перестал играть сам, погрузился в педагогику. Барвиха и дом в Леонтьевском переулке стали не то филиалом МХТ, куда приходили студийцы Оперно-драматической студии, мхатовцы, репетировавшие «Тартюфа» Мольера, на занятия, не то островом самоизоляции. Этой эмиграции подчинились все, в том числе и коммунистические вожди. Ведь даже орден Ленина П.М.Керженцев (председатель Всесоюзного комитета по делам искусств) и И.А.Акулов (секретарь ЦИК СССР) приехали вручать К.С. домой (как недавно Путин награждал Госпремией Солженицына, тоже у него дома).

Уходу из жизни К.С. предшествовал исход из МХАТа. Уже много и серьезно написано об этом нашими исследователями, в частности Ольгой Радищевой в ее бесценном трехтомнике, разложена жизнь К.С. по дням в четырехтомнике Ирины Виноградской. Но все равно будет всегда оставаться соблазн поразмышлять над вопросом о том, почему все-таки К.С. не сможет выйти на сцену в роли Ростанева, с 1916 года не сыграет ни одной новой роли и откажется навсегда играть новые, а с 1928 года врачи вовсе запретят играть. Инфаркт случится на сцене на юбилейном вечере Художественного театра.

И одна из многочисленных причин этой драмы К.С. – страсть к правде, слово, которое встречается в его наследии особенно часто, страсть к предельному соответствию проповедуемой им теории собственной же практике, беспредельная честность артистической натуры к самому себе, доходящая до беспощадности и жестокости, прежде всего относительно себя самого.

Актеры его боялись. Вахтангов говорил, что К.С. невозможно обмануть. Качалов однажды в заграничных скитаниях, когда они играли как мхатовская группа за рубежом, вдруг представил, что в зале К.С., и похолодел от ужаса.

Когда ему в очередной раз стало плохо, поскольку он перетрудился, мемуарист пишет, что К.С. уложили в постель, поскольку надо было, чтобы «сердце сократилось». А он не мог сокращать свое сердце. Читая хронику событий жизни К.С. двух последних лет, поражаешься тому, как он постоянно недоволен студийцами, расходится со своим любимым Леонидовым на педагогическом поприще, беспощаден в разборах, в отчаянии, что актерское искусство стремительно падает. А ведь труппа МХАТа того времени, прямо скажем, великая труппа. Но К.С. кажется, что для подлинно творческой личности правда есть единственно верный спутник таланта, жажда истины – потребность, настойчивая необходимость. Он, открывавший миру Чехова, Горького, Метерлинка, работает над пьесой Афиногенова «Страх», в репертуар просачиваются Киршон, Карташев, Ваграмов. Он словно чувствует, что наступает время тотальной неправды. И вряд ли случайно последний спектакль, который он репетирует, – «Тартюф», которого почему-то на репетиции сравнит вдруг с Распутиным.

Своей внучке Кирилле он за год до своей смерти напишет: «Так мы и не решили с тобой твоего призвания и твоей судьбы. В Барвихе этого не сделаешь. Будь честна и бойся пошлости». Этого он мужественно требовал от себя, от близких, от соратников по искусству, и нам бы всем, когда наше театральное искусство переживает искушение неподлинным, стоит не забывать о силе простых истин, завещанных нам великими.