Марина Гайкович Выходит так, что мои последние колонки посвящены современной музыке в нашей стране. Точнее, чудовищному ее состоянию. В одной стороны – хорошо: создается впечатление, что со всем остальным в отечественной музыкальной индустрии полный порядок. С другой стороны – задумаешься, а хорошо ли? Ведь от того, насколько интенсивно мы шагаем вперед в отношении прогрессивности композиторской мысли и по отношению к ней, зависит, в общем, музыкальная культура будущего.
Московские чиновники, например, даже не знают актуальных сегодня имен западных композиторов (и, боюсь, российских тоже, если говорить на самом деле о тех, кто мог бы качественно продвинуть российскую современную музыку). Надежды возлагались на Санкт-Петербург во главе с Валерием Гергиевым. Там, например, успешно функционирует фестиваль «Новые горизонты», куда привозят молодых западных композиторов. А в июне на фестивале «Звезды белых ночей» прошел мини-фестиваль Анри Дютийе, где присутствовал сам 92-летний (!) мэтр французской современной музыки.
Но последнее, долгожданное и помпезное событие Мариинского театра – мировая премьера оперы Александра Смелкова «Братья Карамазовы» – еще раз наглядно подтвердило актуальность выражения басенника Крылова «а воз и ныне там». Или еще одно: «А вы, друзья, как ни садитесь┘» Правда, справедливости ради стоит заметить, что собственно к музыкантам последний тезис относится в меньшей степени. Исполнена опера была на достойнейшем уровне, впрочем, как и все остальное, за что берутся Гергиев и его труппа. Назовем имена исполнителей, буквально спасших сочинение Смелкова от полного провала: Николай Гассиев (Федор Павлович), Август Амонов (Митя), Алексей Марков (Иван), Владимир Мороз (Алеша), Кристина Капустинская (Грушенька).
Что же являет собой опера? В 25 фрагментах уложена канва романа: любовный многоугольник, переплетающейся с еле намеченной теологической линией. Пунктиром через сочинение идет легенда о Великом инквизиторе, правда, уяснить для себя это можно только с помощью программки. Дискуссию о том, отражает ли либретто Юрия Дмитриева всю грандиозность колосса русской литературы и о целесообразности оперы по Достоевскому вообще, оставим за скобками текста. Боюсь только, что дискуссия будет неравной: на стороне защитников этой идеи выступят только ее инициаторы и исполнители. Скажем о музыке. Партитура оперы насквозь ретроградна, вся она соткана из интонаций Чайковского, Мусоргского и Шостаковича, причем сама стилизация безобразно плохая, на грани неприличия в обращении с великими мастерами прошлого. Опера воспринимается примерно так же, как фольклорные образцы сегодняшнего дня. Деревенский фольклор в чистом виде умирает: народ не создает, он допевает по памяти то, что перешло от старшего поколения, но только память коротка, а потому в веснянки вплетаются интонации городского романса или песен про Ленина, и еще через десять лет косу у невесты будут расплетать под плач с оборотами былых хитов Димы Билана. Инструментовка Смелкова крайне банальна: если тема рока – обязательно равномерное бум-бум-бум у литавр, если любовь – скрипочки и пошлая тема с секундовыми интонациями (дуэт Грушеньки и Мити), если гротеск (Черт) – балалайки, водевиль (Федор Павлович) – духовые. К современной музыке это сочинение не имеет ни малейшего отношения (если ориентироваться не по дате написания). К хорошей музыке – тоже, в ней нет ничего индивидуального, авторского: только кондовый микс чужих стилей.
Постановка режиссера Василия Бархатова и художника Зиновия Марголина оригинальностью и свободой не отличалась. И дело, наверное, не только в конфликте с авторами: последние, видите ли, хотели, чтобы девочка вставала из гроба, а режиссер не хотел гроба – уровень конфликта только обнажает неопытность и неготовность молодого Бархатова освоить масштабность романа Достоевского.
Осенью Гергиев повезет оперу в Роттердам. Ни один западный критик не будет рассматривать это сочинение в терминологии современного искусства, исключительно как экзотику: в отношении России – это уровень медведей, балалайки и шапки-ушанки.
