Владимир Колязин Вначале были мелочные придирки (о, эти несносные русские, хранители принципа верности эпохе и драматургу!) Cкажите на милость, почему Астров все время ест, да еще выплевывает косточки и головы мелкой корюшки на пол, а за ним и Елена Андреевна – ведь они же в конце концов интеллигентные люди? Почему на Соне халат советских времен и резиновые сапоги? Почему рабочий с колотушкой в руках поет не то турецкую, не то татарскую песню? (выясняется, что бангладешскую). Наконец, почему нужно было выстраивать на авансцене узкую, длиной с метра два коробку, обитую бархатом цвета подвыцветшей охры, с одиноким самоваром и со странной лежанкой во всю длину сцены, пространство, в котором совершенно невозможно двигаться? И каково Серебрякову с его ревматизмом выстоять, прижавшись к этой самой бархатной стене, как скульптура в музее или в инсталляции Раушенберга или Бойса , целых три с половиной часа (пусть и перерывами)?
Нет, вначале было все-таки искусство паузы и молчания. Медлительный темп начальных сцен гошевского спектакля с момента длинного прохода по сцене горбуньи-няни в черном (Кристина Шорн) настаивал на чувственное и вдумчивое восприятие. Коробка-вертеп, изобретенная художником Йоханнесом Шютцом, действительно не слишком удобная для традиционного реалистического чтения, раз и навсегда устанавливала зону молчания, момент застывания героев – кто правой, кто у левой стены, - подобных мумиям, от которых живого слова уже не дождешься. К этой зоне молчания, к этим стенам чеховского плача стекаются все невысказанные и недосказанные мысли, выстраданные до конца и не до конца выстраданные слова и эмоции, в нее упираются сломленные надежды, оборванные на середине чувства, доведенные до крика, до предела, до истерики исповеди. Кончается ли сцена, замирает ли сердце, выплескивается ли энергия чувств через край и зашкаливает точка кипения, и актеры проходят к этим стенам, спешат к ним прислониться плечом, лицом, упереться пальцем, рукой, врасти всем телом или предстать лицом к залу как в печальном фризе, успокоиться, смирить бег чувств, замолкнуть навечно. Часто герои чеховской драмы выстраиваются почти все в один ряд у правой стены, в то время как на авансцене продолжается сцена с одним-двумя персонажами, замирая в разных позах, будто персонажи кафкианской притчи, которым некуда больше спешить, которых не пропустили через те врата, через которые они сами и не пытались переступить. Этой край жизни и судьбы чеховских героев, постоянно маячащий и переливающийся всеми оттенками густого черного цвета большинства костюмов, приобретает у Гоша неповторимую метафизически-символическую, порой сюрреальную форму, звучит то как тонкое пианиссимо, то как гротескно-фарсовое аллегро или виваче, то как трагически-безысходное крещендо.
Но если бы только эта форма, спектакль так бы и остался механистичной и мертвящей инсталляцией в духе тех уже названных Раушенберга и Бойса. Бесподобны актеры, которых с режиссером связывает тесная и давняя дружба (так, с Ульрихом Маттесом как с протагонистом многих постановок Гош работает уже больше десяти лет), длительный контакт в репетициях, проходящих без какого бы то ни было нажима или учительства, методом тонкой вязи, соучастия, движения «ниточка за иголочку» (обо все этом можно было слышать на дискуссии после спектакля, на которой Гош совершенно в духе Эфроса говорил о своем отвращении ко всяким концепциям, о репетиции-«моей любви» и о том, что доверие к Чехову не позволяет ему вычеркнуть из текста хотя одну строчку). Впечатляющи сцены комических противостояний, истерических надрывов и любовных дуэтов, почти всегда кончающихся гротескным крахом или изничтожающей анемией печали. Не раз персонажи будут выходить на авансцену, бессмысленно глядеть вдаль, на плохую погоду – ту, от которой не жалко и повеситься.
Приезд Серебрякова решен как гротескный парад-алле бог весть кого вообразившего из себя светила, которого тут же, будто Гомера, увенчивают лавровым венком, принимаемым Кристианом Грасхофом в позе триуфующего императора со вздернутым носом и цирково оставленной в сторону ножкой; поцелуй жены в щечку при этом он принимает с достоиством, граничащим с манией величия. В его раскатистом «Her-rr-lich!» («Чудеcно!») при виде родного поместья заключено столько пустопорожнего и пошлого гедонизма. Блистательный трагический и гротескный актер, не чуждый клоунаде (Москва когда-то видела его в роли Робеспьера в спектакле А.Ланга), Грасгоф балансирует – быть может, не столько по-чеховски, сколько по-гоголевски - между едкой сатирой и дерзким, грубоватым фарсом. Во втором «ночном» акте, когда жена укутывает исстрадавшегося мужа пледом (по всему «экрану» стены в это время ползет облако пара) этого старика нам становится жалко, как ребенка, и натужный гедонизм его обрачивается судорожной болью, безумными криками, доносящими будто из операционной. Зарыдал, в муке прислонил голову к шее сонной, исстрадавшейся, готовой бежать хоть на край света жены (на миг милашка Серебряков!). Внезапно его начинает трясти, и вот голый человек орет от отвращения к себе┘ Волны физически достающих зрителя судорожных стонов, криков и охов, оров и вытья мужа, а в конце уже и потерявшей свое ангельское терпение жены (Констанция Беккер) открывают нам глаза на страшные ночи и дни профессора, в которых дремлет вселенский ужас и абсурд, не менее страшный и драматический, чем абсурд одиночества Войницкого. Во время стычки с дядей Ваней оба - Серебряков-Грасгоф и дядя Ваня - Ульрих Маттес оба закатывают умопомрачительную истерику, и какое-то время нам трудно решить, чью сторону следует принять. Но когда процессия домочадцев со свечами в руках сопровождает жалкого старика, эту спотыкающуюся мумию «отдыхать» к «стене плача», мы уже едва сдерживаем свой истерический хохот. Таков Серебряков Грасгофа – шут, поистине насмешка над жизнью, сама одеревеневшая жизнь.
Мы, пожалуй, еще никогда не видели такого худощавого, узколицого, почти, кажется, чахоточного Дядю Ваню, страшно неловкого лишнего человека, каким он получился у невероятного востребованного Ульриха Маттеса (блиставшего в старом Шаубюне, а недавно – в «Кто боится Вирджинии Вульф» у того же Гоша). Иронический созерцатель, целую вечность назад закрывшийся в своей скорлупе (темносиний костюм с длинным тонким, будто гадкая змея, галстуком), этот Дядя Ваня на протяжении спектакля не испытает ни одной положительной эмоции – один сарказм, одно страданье, одна зажатая душа, не бытие, а одна лишь вторичность, которой он, право же, не заслужил. Невозможно без боли видеть эти маленькие мнимо-пустые глаза со взглядом, обращенным вовнутрь. Вот он своими шутками доводит Елену чуть ли не до истерики, внезапно целует руку и молит прощении. Подбежал к стенке, застыл, внезапно оторвался, подошел к Елене, сказал пару обидных слов, чуть ли не шлепнул по щеке, ушел, снова прикипел к стене молчания. Вот он, стоя за спиной у Елены, смотрит с вожделением на ее голое плечо, вдыхает запах ее кожи, смешной и почти физиогномически-отвратительный, отходит и застывает у стены. Потом эта бойсовская шутовская кукла внезапно отпрянет от стены и комичным образом пульнет в профессора.
Да и гошевский Астров (Енс Харцер) далек от примелькавшихся штампов, высокий, тонкий как щепка, с дурацкими длинными, словно у Бармалея, усами, штаны на коленях и седалище вечно испачканы землей. [Немного жестокосерд этот Астров – обидел маленькую, с короткой стрижкой, почти подростка Соню (Майке Дросте), не извинился, а широко развел руками – уж извините, я такой┘ Раскладывая по планшету сцены трехчастную карту, изумительно, подробно, обстоятельно, с полной верой, переводя доверительные, трепетные интонации в громовые, проводит актер сцену рассказа об истории и будущем русских лесов, которая обретает в спектакле значение не меньшее, чем треплевская пьеса в пьесе в «Чайке». Следующая за этой любовная сцена проведена с эфрософской чуткостью и тонкостью – томление двоих оторвавшихся от стены переходит в страстные объятья, ощупыванье тел друг друга, пока наконец Астров не застывает и нежно целует руки Елены, словно золотые. Странно мягок, тих и чудаковат он в последней сцене перед проводами, когда он, умоляя ее остаться, боится даже прикоснуться к ней пальцем (пытается, и быстро опускает), оставаясь тихим, словно уснувший ручей.
Поэтика чеховской драмы разработана Гошем до мелочей, с желанием исчерпать максимум жизненных реакций чеховских героев, дойти в этом до предела. Трагикомическое несогласованье слова и дела, большого внутреннего покоя и беспредельного отчаяния, эмоции и ее ускользающего смысла, оттененные вскрытием банальщины и глубокой абсурдности, из которых состоят «три четверти нашей жизни», стали своеобразным ключом этого нежного и вдохновенного прочтения. А следом, в конце года выйдет «Чайка».
