Григорий Заславский Николай Михайлович Шейко – ныне завлит МХТ имени Чехова. Место почетное, особенно имея в виду, что раньше его занимали Михаил Булгаков и Павел Марков. Но Шейко – режиссер, правда, отказ от работы – его вполне сознательный выбор. И в общем, театр живет, не чувствуя потери. Но накануне его 70-летия есть смысл сказать несколько добрых слов в его адрес.
Шейко – мастер. Как он, мало кто знает, а главное – мало кто чувствует стиль, особенно если речь об избыточности русского Серебряного века. Шейко любит маски, знает толк в комедии дель арте, в деталях, которые отличают Бригеллу от Панталоне, Арлекина от кого-то еще, так ценимых, так любимых Карло Гоцци, выше которого для Шейко нет никого. Но всю эту торжественную поступь театра Шейко открывает через Серебряный век, через «Маскарад» Мейерхольда, еще вернее – через игривые рифмы Михаила Кузмина и маскарады Константина Сомова.
Уход Шейко из режиссуры, из практического «театрального моделирования» можно назвать сознательным, но все-таки нельзя – добровольным. Музой Шейко, проводником его театральной философии, его эстетического и эстетизированного пессимизма был Виктор Гвоздицкий. Шейко мог работать и без него, но для него было важно, что Гвоздицкий был рядом, становясь музой то Гинкаса, то Левитина, в последние годы – Валерия Фокина. Относился к этому как-то спокойно. Философски.
Спектакли Шейко с Гвоздицким в главной роли тем не менее были этакими манифестами. Гимнами прошлому, которым, к слову, Шейко вовсе не был так уж очарован, чтобы утверждать, что, мол, раньше вот было так было. Но пространства для виньеток, для избыточности, для л и ш н е г о – было, конечно, больше. Лишнее – то, что всегда увлекало Шейко. Ведь стиль – как раз из обязательного набора «лишнего». Искусство – непременная часть «необязательного», без чего, конечно, можно обойтись.
Таков был «Венецианский антиквар» Николая Михайловича Шейко во МХАТе – много лишнего, смешного и грустного (сама эмблема, метафора антиквара, даже если выкинуть к черту Гольдони, автора этой старомодной венецианской комедии, – сама идея антиквара подразумевает жизнь среди множества лишних, не нужных никому вещей, утопание в лишнем). Таков был плач и одновременно гимн уходящему времени и прежде всего уходящему быту в спектакле Шейко по пьесе Миколы Кулиша «Так погиб Гуска» (мхатовский спектакль, утопавший в «старье», назывался «Блаженный остров», и в нем, поражая избыточностью своего не буквального, а актерского веса, играл замечательно Вячеслав Невинный).
Невинный был ему важен. А Гвоздицкий восхищался, буквально преклонялся перед Невинным – рассказывал, как Вячеслав Михайлович говорил ему, что чихает три раза в «Венецианском антикваре», и все три раза по-разному, чему научил его один провинциальный комик: первый раз он «вычихивал» слово «ящик», второй раз – «хрящик», а третий – кажется, «прыщик».
Каждый спектакль Шейко был гимном и объяснением в любви Серебряному веку, элегантной эпохе, впрочем, со своими завихрениями, тараканами и скелетами в шкафу.
Стиль как понятие сегодня часто подразумевает легковесность, поверхностность. Поскольку речь идет чаще всего не о стиле, а о стилизации, тогда вправду глубина не подразумевается, важнее внешние приметы, а не знание, не понимание. У Шейко стиль, эпоха почти всегда обнаруживали трагические разломы, бездны, которые подчас заглядывали в эти самые сочинения извне, из других уже периодов и эпох. Скажем, в «Маскараде» просматривалась страшная перспектива, ожидавшая в финале не Арбенина уже, а Мейерхольда, чей профиль просматривался в позах, стоп-кадрах Гвоздицкого. И т.д. То же и с «Блаженным островом» – это было слово прощания в честь Кулиша, сгинувшего в те же прожорливые 30-е.
Время как угроза для эстетических забав, любителем которых всегда был Шейко, – вот тема его режиссерских опытов. Достаточно однажды увидеть его рукопись – с вязью букв, выписанных любовно, каждая – произведение искусства каллиграфа. Не партийного каллиграфа (была в советские годы такая высокая традиция – в партийных ячейках ценилось умение красиво подписать партбилет или характеристику, – нет же, каждая буковка у Шейко словно протестовала против убогого партийного быта, поражая изобретательностью и нездешностью, чуже- и высокородностью). Игривый почерк, будто бы он сам – Арлекин и Пьеро в одном лице (кстати, именно так сказал о Гвоздицком в своем прощальном о нем слове Андрей Толубеев, уже тогда и знавший, и чувствовавший свою собственную смертельную болезнь).
И вот он посчитал, что хватит. Такое странное, в общем, решение. В театре ведь не принято уходить на пенсию, даже на руководящих должностях сидят до последнего. Но прежде – вернулся к одной из своих «попутных песен»: поставил на выпускном курсе Павла Любимцева в Щукинском училище свою любимую «Зеленую птичку» Гоцци.
Курс был хороший, на нем кроме прочих училась Полина Райкина, дочь и внучка, можно сказать, не одного, не двух – многих выдающихся актеров. Трудно сказать, как оно отзовется. Понадобится или нет что-то из тех умений, тех уроков, которые преподал им Шейко и поддержавший затею юных своим участием в студенческом спектакле актер и педагог Юрий Авшаров. Но это был очень взрослый спектакль, с трагическим чувством, вернее, с предчувствием – поскольку маски и сказки Гоцци всегда грозят смертью, подходят к ней очень близко, вроде бы все легко, шуточки, шуточки, но вдруг ошибешься – и всё, а грань очень тонкая. Оступился и вниз. Любовные игры – смертельные игры, за одной из маскарадных масок вполне может скрываться вовсе не маскарадная смерть. С бутафорской косой, но совершенно серьезными намерениями. Такие игры.
Зачем это всё было студентам – бог ведает. Знать зачем? Про маски зачем? Про Гоцци? Тем более про смерть? А он из них вытянул всю эту историю, в которую когда-то (в Риге? В Ленинграде?), как в омут (омут и есть!), запустил и Гвоздицкого. Он вынырнул.
И еще он поставил, поддавшись на уговоры жены, замечательной актрисы Александры Ислентьевой, короткий – на час всего – спектакль «Последнее письмо» по одной из глав «Жизни и судьбы». Монолог матери, письмо сыну из гетто. Исполненное любви и нежности. И неизбежности.
Говорят, лучшие режиссеры растворяются в актере. Так Шейко растворялся в Гвоздицком, культивировал его – творил, выдумывал, пробовал. В нем нашел конфидента, медиума – и в их совместных работах такая мистическая связь чувствовалась, она была. Это было искусство. И это была жизнь, в которой стиль, эстетическая изысканность, позволяла, если так можно сказать, воспарить над неизбежностью трагической развязки, закутавшись в рифмы.
