Владимир Колязин 45-й Берлинский театральный фестиваль. Съезд гостей впечатляющ. При открытии объявили, что в зале находится федеральный президент, которому, дескать, приятно побывать в компании с Шекспиром; говорливый депутат бундестага объявил с радостью встреченную весть, что отныне фестиваль будет субсидироваться известным государственным фондом, в остальном на шутки политика реагировали с большим юмором. Завидный (по нашим меркам) культ театра как места общественной жизни и гражданского вече снова торжествовал.
Первый спектакль вызывает очень противоречивые чувства. Синтеза мощной немецкой сценической традиции и авангарда не произошло, несмотря на впечатляющую игровую сценографию Барбары Энес и масштаб исполнительницы роли Просперо, острой и пронзительно-меланхоличной Хильдегард Шмаль. С одной стороны, наступательный, если не победный темп авторской поп-режиссуры, присягнувшей формам открытого, коллажного и дигитального театра (критерии верности тексту, историзма, правдоподобия побоку), с другой стороны, некоторая приблизительность, поверхностность воплощения постмодернистских деклараций, досадное отсутствие ансамблевого искусства, которое мы ранее привыкли видеть в спектаклях Мюнхенского Каммершпиле.
У многообещающего Штефана Пухера уже довольно солидный режиссерский послужной список (он ставил помимо Мюнхена во многих других городах, имеет громкую славу поп-режиссера и полагает, что Шекспир – драматург вполне популярный, легко трансформируемый на поп-уровне).
Вот кому – Эйзенштейну – было бы страшно интересно посмотреть, как можно смонтировать шекспировскую пьесу с помощью сплава приемов кино и дигитальной техники, пропустив, так сказать, пьесу через адскую кухню лаборатории театра ХХI века. Во всяком случае, путешествие по экспериментальной эстетике Пухера, знакомство с его поэтикой этюдов было вполне увлекательным – до той поры, пока оно все-таки не столкнулось с подводным камнем Шекспира. Шекспир тут оказался важен только как повод для авторского высказывания (что, может быть, вполне нормально для авторского театра), только как маргиналии далекого пожелтевшего века Ренессанса.
Можно, оказывается, почти без потерь спрессовать 5-актную пьесу до менее чем 1,5-часового зрелища без антракта (с двумя начальными большими монологами – Просперо и Ариэля (Вольфганг Преглер) – в стиле интеллектуального «свинга» Хайнера Мюллера); можно начать спектакль с кинопроекции в духе клоунской пародии на голливудские фильмы катастроф, чтобы эффектно блеснуть экспозицией; можно быстро, без остановок читать пьесу, словно перелистывая огромную книгу (сценограф взял за основу книги каркас вертушки большого банка или аэропорта, разместив на «стенах» различную живопись (интерьеры, океан, части острова); можно вмонтировать в стену экран домашнего кинотеатра под черной ширмой и, будто капитан Немо, рассматривать происходящее в других уголках острова; можно дополнительно играть бликами кинопроекций по вышеописанным стенам; можно бесконечно перемещаться из кинокадра в театральный интерьер, шокируя и веселя зрительскую иллюзию; можно превратить довольно плотских типажей Шекспира в полуреалистичных, комиксово-полувиртуальных персонажей некоей электронной игры (для детей и взрослых) с четко видимым планшетом, по обе стороны которого стоят два пса с горящими красными глазами, словно бы управляя действием с помощью неприхотливого режиссерского джойстика. Можно еще более разнообразить ретромикс визуальных объектов (костюмы елизаветинской эпохи, современной итальянской мафии, недотепа-Калибан в альпийских шортиках, элегантный фрак Просперо, Фердинанд и Миранда – Оливер Малисон и Катарина Шуберт – как эзотеричные и плоские маски псевдокарнавала, троица танцующих диско мышек, комический дуэт Тринкуло и Стефано, пародирующий дуэт эксцентриков Жильбера и Георга┘) Постмодернистский «дигитальный вгляд» сакраментально отбирает из сокровищницы культуры лишь поп-артистские трансформации (или же сам трансформирует подобным образом), иные же коды и образы не волнуют его воображение и остаются ему чужды┘ Молодая критика на ура принимает эстетику ретромодерна. Иными словами, его образы всегда травматические, постмодернистские, с новым подтекстовым комментарием, в противоположность оригиналу. Можно удивляться бесконечной фантазии режиссера и художника и считать авторскую цель выполненной, но перед коварным критиком неизбежно возникает вопрос: как соотносятся намерения Шекспира и постановщика «Бури»?
Пухер выводит на первый план темы самоедской злобы враждующих кланов и тяжкого бремени человеческого бытия, неспособного разрешиться гармонией. Меланхолия шекспировского Просперо, соединившего руки молодых и снова погрузившегося в свою вековую печаль, трактуется как изысканная патина уставшей, увядающей западной цивилизации, не выдержавшей брошенного ей вызова. Мы вправе любить этого Просперо с глубокими лировскими бороздами на лице, поседевшего вместе со своим непарящим толстяком Ариэлем), грустить вместе с ним, будто с молчаливыми героями Марсо, но мы можем и – подобно актрисе – обливаться внутри горючими слезами.
Средства нового театра – одно, неизменные душа и тело актера – другое. Так рука об руку с печальным Шекспиром приходит новый постмодернистский декаданс.
Берлин
