Василий Комарденков В минувшую субботу многострадальная и теперь уже точно долгожданная экспозиция русского искусства открылась в Лондоне. Ждали не зря, и британские газеты с вниманием, почти искусствоведческим, буквально вглядываясь теперь в каждую картину, откликаются на выставку из России. Причем сегодня, подустав, видно, от нее, пишут не о политике, больше – об искусстве.
В Guardian отмечается, что выставка действительно наглядно демонстрирует объединяющую народы силу искусства. В данном случае это прежде всего отражение традиционных исторических связей между Францией и Россией, достигших своего пика именно в этот период, выразившийся в полном «сердечном согласии». Общепризнанно и то, что обе эти страны занимали и совершенно особое место в искусстве. Они, собственно, считались в этом смысле сверхдержавами. Так, весьма примечательно высказывание Гертруды Стайн по поводу расхожего в то время утверждения, что «Америка является старейшим государством, так как она первая вошла в ХХ век»: «Нельзя быть более далеким от истины, если иметь в виду культуру этой страны». По мнению многих современников, «Америка, прихрамывая, отставала от Франции и России». Это положение дел как бы иллюстрируют представленные на выставке «Фавн» Матисса (1910), «Авиньонские барышни» Пикассо (1907) и первые работы Кандинского (1910). Ослепительный минималистский сурематизм Малевича воспринимается, как если бы он возник в 1913 году словно из ниоткуда.
Особо отмечается то, что выставка знакомит с некоторыми «пропущенными звеньями» в череде шедевров ХХ века, подчеркивается, что она отражает соотношение между французским современным искусством и русским авангардом.
Ассоциации, постоянно возникающие при осмотре экспозиции, убеждают в существовании парадоксального пересечения параллелей между Францией и Россией. После того как вы, оценив мрачноватый колорит «Стогов» Моне, представленных в первом зале, окажетесь наконец перед полотнами Кандинского, вам, может быть, станет ясно то, откуда берет свое начало русское ниспровергательство устоев в искусстве. Примеры взаимовлияния здесь встречаются повсеместно. После поражающего своей величественной простотой босоногого Льва Толстого, строго взирающего на нас с полотна Репина, мы готовы и к восприятию массивной «Фермерши» Пикассо с ее безликим ликом словно высеченного из дерева тотема. Она чем-то предвосхищает созданные тремя годами позже монументальные образы крестьянок Натальи Гончаровой. В то же время экспозиция позволяет представить тот момент, когда русское искусство разошлось с французским и пошло своим путем – путем создания ярких, зажигающих образов. Переходный период представлен во всем своем блеске в зале, где вывешены полотна молодого Шагала и Татлина, которому было суждено стать самым радикальным русским футуристом.
«Танец» Матисса, никогда не выставлявшийся в Великобритании, преподносится как наиболее притягательный объект экспозиции. Он поражает интенсивностью своего красного, задает праздничный настрой. Это, несомненно, культовая картина современного искусства – знаменитая, но, как считают некоторые, нелюбимая. Взор снова и снова блуждает по полотну, как бы вовлекаясь в хоровод, в котором сплелись эти несоразмерные, неприкрыто красные фигуры, однако некоторые эксперты отмечают, что картина завораживает все-таки в меньшей степени, чем «Красная комната» с ее углубившимся в свои мечты персонажем, органично вписанным в среду. Здесь Матисс, «излучающий свет, смелый и полный сил, раскрывается во всей своей глубине». Вообще же мотив красного настойчиво звучит в экспозиции. Это и «Красная площадь» Малевича, картина, на которой изображен как бы вибрирующий на белом фоне, неотвратимо надвигающийся на вас параллелограмм с алыми краями, за которым угадывается новое духовное начало, и, конечно, «Купание красного коня» Петрова-Водкина. При этом, естественно, вспоминается и то, что уже через 10–15 лет после создания этих шедевров красные же и подавили этот порыв, остановили, явно испугавшись этого напора.
По мнению обозревателя Times, определенный диссонанс вносят работы передвижников, предваряющие основную экспозицию. Они воспринимаются как явно тупиковое направление, выражающее ограниченность и бесперспективность узконационалистского, «почвенного» подхода к искусству.
Дарья Гармоненко