Алексей Мокроусов
Гюстав Моро. Акварель.
Исследованием корней абстракционизма занята выставка «Тернер, Гюго, Моро. Открытие абстракции» во франкфуртском Ширн-Кунстхалле.
Ее организаторы показывают, как в европейском искусстве возникла абстрактная традиция, построенная на игре линии, пятна и цвета. Поначалу она не осознавалась еще искусством «высокой пробы», оставалась экспериментом, в котором и критики, и зрители были готовы увидеть скорее признаки незавершенности, чем осознанного жеста. Потому главный вопрос куратор выставки Рафаэль Розенберг (он фактически один написал огромный каталог) сформулировал так: «В какой традиции существуют эти произведения?». И повел отсчет экспонатов с XVIII века.
В центре же выставки – творчество англичанина, самого известного абстракциониста XIX века Уильяма Тернера, и двух французов. Если картины Гюстава Моро, с их обилием цветовых пятен, как и работы Тернера давно известны публике, то далеко не все видели работы Виктора Гюго. Великий писатель был самобытным графиком, он оставил 3500 листов.
Но если близкие к абстрактным пейзажи Тернера выставлялись еще при жизни автора, но Гюго хранил подобные рисунки в далеком углу. Он показывал их лишь немногим друзьям и в рамы (собственного, кстати говоря, производства), в которые заключал другие свои работы, не оформлял. Хотя наследие Гюго, как и наследие Тернера и Моро, было полностью завещано в общественную собственность, рисунки оставались почти неизвестны до середины XX века.
Наиболее осознанно из этих трех авторов – вряд ли интересовавшихся творчеством друг друга – отнесся к феномену абстрактного Гюстав Моро (1826–1898). Всю жизнь он рисовал одни и те же сюжеты из истории и мифологии, от Эдипа и Сфинкса до Геркулеса и Саломеи, годами отшлифовывал композицию и тот пестрый набор красок, что не позволяет спутать Моро с кем-нибудь другим.
Сегодня эта пестрота граничит иногда с кичем, но не признать особую силу, исходящую не только от картин, но и бесчисленных набросков, невозможно. Порой целые залы на ретроспективах Моро составляют этюды к полотну, скромно висящему как приложение к чему-то невеликому по размеру, но оттого не менее важному. Иначе как было выразить невыразимое – задача, над которой художник бился всю жизнь?
Эту особость энергетики чувствовали в Моро и последующие радикальные течения. Так, переустроитель мира Андре Бретон, перечисляя художников, что могли бы услышать музыку сюрреалистической революции задолго до ее возникновения, называет – между Учелло и Пикассо – имя Моро.
Современники воспринимали абстрактные тенденции в искусстве трех показанных во Франкфурте авторов, мягко говоря, неоднозначно. Особый раздел на выставке посвящен карикатуре. Рисунок, изображающий абсолютно черную картину, подписан: «Битва негров ночью в подвале». Не только газетчики воспринимали такое творчество иронически. Художественных консерваторов возглавили писатели – Бальзак с его «Неведомым шедевром» и Готфрид Келлер с «Зеленым Генрихом». Для обоих абстрактное искусство служило примером абсурдности в мире. Впрочем, на выставке разбирается и другой случай сопряжения литературы и абстрактного: Лоренс Стерн с его «Жизнью и мнениями Тристрама Шенди, джентльмена». В XVIII веке роман издали в Англии и Германии с типично абстрактными иллюстрациями; в залах можно увидеть некоторые из этих изданий. Другим примером проявления абстрактного стали эзотерические книги рубежа XIX–XX веков, рассматривавшие проблемы теории цвета. Но решающее слово осталось за теми, кто настоял на том, что случайный набор пятен и линий сам по себе может оказаться содержательным явлением, сюжетом и его трактовкой одновременно.
