Владимир Колязин «10-я заповедь» Гете «Не прекословьте никогда природе» стала для Эймунтаса Някрошюса ключом для экзистенциалистского прочтения 1-й части трагедии Гете, представленной в Москве в афише фестиваля «Сезон Станиславского».
По меньшей мере со времени «Отелло» (2000 г.) ясно, что имя Някрошюса пора поставить в один ряд с именами грандиозных экспериментаторов современного европейского театра – Стрелера, Брука, Уилсона, Бонди. Создав со своими актерами, подобно Роберту Уилсону или Пине Бауш, совершенно особый язык, моторику «дробно рассматривающего» движения, Някрошюс из спектакля в спектакль демонстрирует торжество классической простоты при всей барочной перегруженности формы.
Спектакли его столь же совершенны, сколь взыскующи и прекрасны. Воспринять на едином дыхании одну его постановку – нелегкий, но счастливый труд; это все равно, что посмотреть сразу сто Пиросмани или пройти от начала до конца Сикстинскую капеллу.
Пластика движущегося в пространстве тела виртуозна по композиции, и каждый может видеть свои аналогии, скажем, с живописью Ренессанса, а в «Фаусте» – полотнами Босха, Рименшнайдера┘ Вспоминать и описывать такую плотскую и такую магическую «голографию» някрошювских мизансцен, расшифровывать «код Някрошюса» можно бесконечно, и тот, кто скажет, что он разгадал этот «код», возьмет на себя слишком много. Но движенческие «топосы» Някрошюса (воплощенные актерами), видимо, запечатлеваются в сознании навечно. В его сценических созданиях нет ничего схематического. И творит он их, сторонник «бедного театра», из ничего – из минимума аксессуаров и максимума фантазии.
Вот сам Господь (П.Будрис) вертит привод мироздания, обливаясь потом, то упираясь худыми тонкими руками, то подставляя под рычаг этого механизма свою согбенную спину. «Господен тяжек труд┘» Вот входит пружинной походкой нестарый еще Фауст–Багдонас, которого вчера еще мы видели в роли Отелло, мужа крепкого и сильного, ранимого физически и психически, и вот этот актер успевает в мгновение ока влезть в другую шкуру и «пришить» себе другие ноги, чернокнижник, статью своей поверженный на колени всеобщим сомненьем, со смертельной мукой на лице оттого, что ему отказано в высшем знании. Вот смотрит и ничего не видит и вдруг, срываясь с места, бежит, не глядя вспять. Вот безумствует в сфере своей схоластики, бегая вперед-назад, рисуя бесконечную прямую и желая тросточкой достучаться до мира потайного, и готов расшибить себе голову от полнейшей утраты колдовской силы. Сцена первой встречи Фауста с Мефистофелем являет собой целую сценическую повесть (впрочем, каждая сцена у Някрошюса повесть┘). Нам являют Мефистофеля в двух ипостасях (ничего нового, Штайн вот Пер Гюнта разбивал на все шесть! Но какой эффект достигается от разложения на дьявола и шута!), и носятся эти две преследующие Фауста по пятам фигуры по вселенной сцены, как привязанные друг к другу сиамские близнецы, то на миг удаляясь, то снова соединяясь в лаокооновом переплетении.
Динамические образы Някрошюса всегда сопряжены с трюком в мейерхольдовском понимании. Но, перефразируя высказывание Мастера о Чаплине, следует сказать: трюкачество Някрошюса – это целая школа, опирающаяся на воздушную сценографию иллюзии. Возьмем одну лишь сцену пародии на научный опыт схоластика, построенную на парении одной лишь обыкновенной лампочки Эдисона (прибор!) с отражателем на колышущихся на воздухе нитях. В момент лампочка словно взбесилась, заняв все пространство сцены, превратившись в подобие летающей тарелки, Фауст бросается в погоню за ней, летит стремглав, словно пытаясь поймать неведомое схоластическое нейтрино, но свет гаснет, игрушка ломается, и привести ее в действие Фауст уже бессилен. Существование актеров в монтажно-трюковом пространстве някрошюсовской сцены всегда органично, являясь свободным пластическим парением, переходом от одной эвритмически-хореодраматической метафоры к другой, что нередко граничит с чистым сюрреализмом. Такой единой метафорой является вся лирическо-трагическая линия любовной связи Фауста с Маргаритой, смиряющей гордыню чернокнижника и дарящей ему счастье обладания истиной земной. Вторую молодость Фауста режиссер не стал обозначать телесно, предпочтя эффект пространственного очуждения, представив пред глазами Фауста возникшую на миг у задника вздутую ветром, играющую, будто мускулами, своей белизной рубаху. Хрупкая Элжбиете Латенайте с ее тонким станом, шаловливо увенчанным, будто венком, спортивным обручом, рушит напрочь все каноны решения образа бюргерши Гретхен, ее Маргарита – не рабыня, а царица прялок, образ, вытканный в поэтике легкого боттичеллиевского танца. В лучшей из лучших любовных сцен Фауста с Маргаритой любовники стоят спиной друг к другу, сплетенные прерывистым, как дыхание, танцем, и чудесно вывороченная сбоку рука Маргариты побуждает Фауста к новым любовным шалостям. Высшей точки история испытания Фауста «дьяволом любви» достигает в монологе Фауста – его экзистенциалистском часе MAN, в котором Багдонас, то и дело сбиваясь на плач, истово бьет поклоны Господу, подарившему ему Маргариту, ту, которая в виденье осыпает поцелуями его старческие ноги и которая хоть на йоту приблизила его к пониманию божественного замысла.
В тщетности попытки исчерпать загадку пространства и времени, в схватке плотской природы человека с многоликостью и бесконечностью дьявольского Зла (юнкер «М» в красном фраке – вот первое его явленье, не так ли?) Някрошюс видит решение главной философской темы трагедии. Но Фауст Багдонаса, прикипевший в финале к своим красным рукавицам, явно не проходит здесь весь бесконечный цикл назначенных ему Господом испытаний. Можно только дивиться бесконечному вращению колеса фантазии режиссера и жаждать някрошюсовской постановки второй части трагедии.
