Алексей Мокроусов Ретроспектива 69-летнего А.Р.Пенка во франкфуртском Ширн-Кунстхалле стала событием сразу из-за многого. Она едва ли не крупнейшая для художника и первая в Германии за 20 лет. Что кажется маловероятным для биографии одного из главных обновителей немецкой живописи в ХХ веке, причем не только практика, но и теоретика.
Когда в 1980 году Пенк эмигрировал из ГДР, в Западной Германии он задержался ненадолго. «Я сказал себе: если уж я должен быть иммигрантом, так по крайней мере настоящим. Немецкого иммигранта в Германии всегда преследуют прошлое, язык и культура». Вскоре он отправился в Лондон, а затем и в Дублин. Там и живет до сих пор практически отшельником, как и положено настоящему мэтру, бегущему суеты ради иных, менее прибыльных целей.
Но даже радикальная смена места жительства вряд ли сравнима со сменой имени. Сейчас уже нелегко разобраться в том, как звали Пенка на самом деле. Когда-то Пенка звали Ральф Винклер, но в 1965-м он взял артистическое имя, связанное с известным геологом, географом и исследователем древних культур Альбрехтом Пенком (1858–1945). С псевдонимом связан и интерес художника к первобытному искусству, многие открытия в котором пришлись на послевоенную эпоху.
Впрочем, Пенк вовсю пользовался и другими псевдонимами – Майк Хаммер (детектив из романов Микки Спиллейна), Танкред Митчелл, Митчелл Хаммер, а то и просто Теодор Маркс или даже математическими знаками.
Лидер подпольного мейнстрима, чей язык не локален, но универсален, в ГДР он оформлял дворцы культуры – и находился под контролем органов, недовольных его контактами с Западом. Уже в начале 70-х годов его манифесты издавали по всему свету, от Милана и Кельна до Нью-Йорка. В Западной Германии его имя тоже было хорошо известно – не в последнюю очередь благодаря усилиям коллекционера Петера Людвига, а также многочисленным выставкам и акциям, посвященным немецко-немецкому диалогу. Так, в 1978 году в Дюссельдорфе вышла совместная книга Пенка и Йорга Иммендорфа «Германия рисует Германию. Немецко-немецкий доклад» – жест, не нашедший понимания в стране Хонеккера. Пенк оказался едва ли не единственным автором Восточной Европы, чьи ретроспективы уже в 70-е годы проходили в Роттердаме и Базеле, Берне и Гамбурге, а сам он уже в 1972 году участвовал в кассельской Документе. Не случайно практически все рецензии на недавнюю выставку в Бонне, посвященную искусству ГДР, начинались с упоминания его имени или анализа его работ. Он пытался усовершенствовать жизнь при помощи искусства – а Пенк считал свои сведенные к символу и знаку образы важным вкладом в эстетику социализма.
Как и Бойс, он настаивал на важнейшей роли политического в искусстве. Именно в «социалистический» период возникли знаменитые «стандарт-картины», так похожие на криптограммы и пляшущих человечков Конан-Дойла. При помощи разнообразных вариаций человеческих фигур художник стремился передать все разнообразие мира. Его литературные тексты этого времени пронизаны восторгом перед кибернетикой, чьи принципы систематизации информации выглядели столь плодотворными для нового искусства. Слово «информация» становится главным в его самоописаниях той поры, прошедшей для Пенка под знаком наук от природы.
Пенковская ориентация на граффити, примитивное искусство, упрощенно-выразительный язык знаков, сводимый порой к универсальному делению мира на «мужское – женское», делает его картины легко «читаемыми». Но это не мешает ему заниматься в искусстве войной и насилием, одновременно создавая философские тексты на эту же тему. Интерес Пенка к истории выглядит чисто немецким феноменом послевоенной поры, но за ним стоит и вечный интерес художников к механизму социальной жизни.
