Как нужно петь французское «р»

Сегодня в рамках Чеховского фестиваля состоится премьера совместного российско-французского проекта: Оливье Пи ставит на площадке Театра имени Станиславского и Немировича-Данченко оперу «Пеллеас и Мелизанда». Дирижирует Марк Минковски. Спектакль пройдет четыре раза – 18, 20, 22 и 23 июня, при удачном стечении обстоятельств еще несколько представлений будет в следующем сезоне. До недавнего времени Минковски воспринимали прежде всего как талантливейшего исполнителя Генделя, французских барочных опер, Моцарта и Глюка. Его имя приводит в трепет поклонников аутентизма, которые в последнее время наблюдают за переменами его вкусов не без некоторой грусти: маэстро взял курс на более поздний репертуар.

– Господин Минковски, в 1902 году за несколько дней до премьеры «Пеллеаса» Дебюсси посетил один журналист, который, конечно, хотел обсудить с ним его новое сочинение. И Дебюсси сказал ему, что нет вещи более простой для оркестра, чем его опера. Это было такое лукавство?

– Думаю, нет. Если вы послушаете «Пеллеаса» в хорошем исполнении, вы сразу поймете, что имел в виду Дебюсси: музыка на слух кажется очень простой и ясной. Но если вы посмотрите партитуру┘ Ох, это одно из самых сложных произведений для оркестра. Гармония Дебюсси до сих пор кажется современной, его язык так не похож на чей-либо другой. На самом деле «Пеллеас» – это скорее не опера, а вариант симфонической поэмы с пением, и она, конечно, очень трудна для исполнения. При этом драматическое действие развивается как нельзя более естественно. Я спросил Оливье Пи, не хочет ли он поставить пьесу Метерлинка, по которой написана эта опера. И он ответил, что это невозможно, потому что музыка Дебюсси слишком хорошо известна и от нее невозможно отрешиться. Я считаю, это кое-что говорит о значении Дебюсси: драма Метерлинка теперь не может существовать без его музыки.

– Какими вам представляются герои этой оперы?

– Сложными. С одной стороны, это, безусловно, история о человеческих чувствах, о ревности. Но в то же время все действующие лица загадочны. Мелизанда не говорит о том, как она оказалась в лесу, почему она бросила в ручей свою корону и хочет забыть то королевство, в котором, по-видимому, жила раньше. Это многозначный образ, этим он мне и нравится. Но едва ли не больше мне интересен Голо: он горячо влюблен, но ревнив и стар, и ему, вероятно, хочется быть моложе; в конце он убивает Пеллеаса и Мелизанду, и вы хотели бы его ненавидеть, но у вас не получается, потому что его очень жаль.

– Вы дирижировали «Пеллеасом» в «Опера комик» в 2002 году.

– Это было волнующее событие! Опере исполнилось 100 лет, мы давали юбилейный концерт. Пеллеаса и Голо пели те же солисты, которые будут выступать в Москве, Жан-Себастьян Бу и Франсуа Ле Ру. Жан-Себастьян сейчас один из самых знаменитых во Франции Пеллеасов. Но имя Франсуа Ле Ру тоже связано прежде всего с этой ролью: он пел Пеллеаса в Лионской опере под управлением Гардинера, он исполнял эту партию, когда Клаудио Аббадо записывал «Пеллеаса» на Deutsche Grammophon, – и так далее, он работал над этой ролью очень много лет. Со временем его голос стал ниже, и у него хватило такта, чтобы перестать исполнять Пеллеаса и начать петь Голо. Эту оперу он знает как свои пять пальцев.

– Французское произношение в опере такое же, как в разговорной речи?

– Не совсем. Ведутся горячие дискуссии о том, как нужно петь французское «р». Вы ведь знаете, как оно обычно звучит в разговоре. Если его таким образом петь, создается впечатление, что у человека проблемы с горлом, и я против такой манеры, я считаю, что в опере «р» должно быть обыкновенным, раскатистым.

- Вы не однажды говорили, что вам приходится сражаться с музыкальными клише. Есть ли что-то такое, с чем вам приходится спорить, исполняя «Пеллеаса»?

– Есть, пожалуй, единственное клише, с которым стоит бороться в данном случае: Дебюсси иногда называют скучным. Нельзя, неправильно, недопустимо считать его таким!

– Дебюсси очень уважал Мусоргского, и, согласитесь, в опере это слышно.

– Да-да, я как раз хотел сказать, что некоторые интонации «Пеллеаса» напоминают темы «Бориса Годунова».

– Нет ли у вас желания когда-нибудь исполнить «Бориса»?

– Именно это я и собираюсь сделать, и не когда-нибудь, а в следующем году. Это будет в Варшаве, мы сейчас ведем переговоры, причем сначала речь шла о том, чтобы играть первую редакцию этой оперы.

– То есть о том, чтобы «Борис Годунов» в Польше был исполнен без польского акта?

– Вот именно! Я сказал, что это совершенно невозможно, польский акт нужен обязательно.

– Знаете ли вы, что на одно из ваших выступлений написал рецензию Иосиф Бродский?

– Нет. Расскажите мне, пожалуйста!

– Речь в ней идет о «Дидоне и Энее» Перселла. В сентябре 1995 года вы дирижировали этой оперой в Альберт-холле. Бродский отзывается о вас очень тепло, но попутно задается вопросом: зачем вы используете кастаньеты?

– К сожалению, я не помню этого спектакля. Кастаньеты обычно появляются по инициативе танцовщиков, и на них играют только во вставных номерах. Дело в том, что музыка к некоторым «танцам под гитару», упомянутым в либретто, не была написана. По-видимому, предполагалось, что исполнители будут что-нибудь импровизировать, и мы обычно так и поступаем. Кастаньеты (точнее, похожие ударные инструменты) можно видеть на античных изображениях танцующих, поэтому их и вводят в эту оперу.

– Вы были замечательным солистом. Вам не жаль, что вы перестали играть на фаготе?

– Совершенно нет. С тех пор как я стал заниматься дирижированием, у меня началась совсем другая жизнь. Знаете, я ведь все время сражаюсь с устоявшимися представлениями, с ярлыками. «Фаготист», «оперный дирижер», «исполнитель барочной музыки», «исполнитель Оффенбаха» – я менял эти амплуа и собираюсь меняться в дальнейшем.