Владимир Колязин Гвоздь, а точнее, «черная роза» Венского фестиваля: «Король Лир» в постановке его интенданта Люка Бонди на сцене Бургтеатра.
Бонди удалось, основываясь на известном принципе максимальной экономии, создать спектакль, совершенный во всех отношениях. 4,5-часовой «Король Лир» гармоничен, хотя показывает мир безнадежно обрушившейся гармонии, монументален с его движущимися по сцене блоками – сторожевыми башнями замка, хотя сцена Бургтеатра по большей части зияет черной пустотой, явив нашему взору в самом центре еще перед началом спектакля главное яблоко раздора – королевскую корону. Его Лир – вдохновенный, размашисто и глубоко ренессансный, не способный существовать на сцене ни доли секунды впустую Герт Фосс – вполне мог оправдать доверие самого Шекспира, живи бы он в наше время. Да в общем-то Бонди и представляет нам самого современного драматурга с его всемирным театром (как сказал Фосс в одном из интервью, если бы существовала только одна эта пьеса, мы бы все равно имели дело с вершиной творения человеческого духа). Одним словом, благодаря постановке Бонди нынешний венский фестиваль Wiener Festwochen удался, хотя в блистательном ряду (Шеро, Бонди, Булез, Касторф) ожидалась еще одна вершина, истинный соперник в деле шекспировских трактовок – «Как вам это понравится» в режиссуре Петера Цадека. Однако он нежданно-негаданно попал в одну из берлинских клиник, и постановка сорвалась.
Лир Фосса первого акта – король-дитя, король-идеалист (хотя и не без элементов нетерпимости и деспотизма), наслаждающийся миром выстроенной им гармонии, заключающий в объятия с гедонической, фальстафовской широтой трех дочерей – да он бы заключил в них и всю свою свиту, одетую всю без исключения в черные бархатные платья, – проводящий сцену раздела королевства как очередную буффонаду своей ничем не омраченной жизни (полулежа, бравируя, словно какой-нибудь там Меркуцио, рвет части карты на клочки, раздавая их то одной, то другой наследнице), и этот же Лир летит внезапно в пропасть т а к о й трагической глубины, что ее не измерить и высотой дворцовых башен (сценография Рихарда Педуцци). Никто не ждет здесь заговоров – ни Лир, ни Глостер (Мартин Шваб), ни Кент (Клаус Поль).
Виртуозность игры Фосса заставляет вспомнить о таких титанах сцены, как Оливье, Кортнер, Михоэлс. Но Фосс самобытен и в своих гротесках (походка, картавость, страсть к кривлянью, огромный парик на голове, в сцене безумия сменившийся огромной кочкой саксаула), и в переходах от крещендо до пианиссимо (как великий романтический актер прошлого, в сцене прощания с Реганой – Каролиной Петерс, гладя ее рукой по голове, чуть ли не рыдая, он десяток раз прошепчет свое проклятое, никому больше не нужное имя: «Лир, Лир, Лир┘»).
Самая впечатляющая сцена спектакля – буря. Как и положено в шекспировском театре с его обнажением приемов, атмосфера ее воссоздается предельно и открыто, с помощью воздуходува, в сопло которого Шут все время подбрасывает сухие листья (некоторое время он даже таскает эту машинку за собой). Когда буря разыгрывается не на шутку и начинается ливень, Шут бежит к стоящему в стороне обыкновенному ведру и ладонями разбрызгивает воду по сторонам: вот вам, господа, и ливень.
Когда контейнер с хламом взмывает на веревке под колосники, возникает ощущение Потопа; законы шекспировской сцены у Бонди издевательски торжествуют над сотнями кинотелевизионных ноу-хау.
Стоящий на возвышении Лир, сорочку которого буря превращает то ли в балахон, то ли в раздувшийся шар, произносит свой яростный монолог, говоря с кем-то невидимым, соревнуясь с ним и падая от бессилия. Эту живую трепещущую скульптуру старца, воюющего, как Дон-Кихот, с какими-то аспидами, как и шествие Лира с его нищей свитой в картонных коробках на головах, с воплями, способными истерзать зрительскую душу, забыть невозможно. И тут понимаешь, зачем режиссер придал Лиру не традиционного шута-балагура, а маленького роста очаровательную актрису плана травести (Биргит Минихмайр) – мечущийся то туда, то сюда беспомощный подросток с тряпичной розой в верхнем кармашке еще сильнее оттеняет сиротство Лира. Докричаться до Судьбы, до Фемиды ни этому Лиру, ни его Шуту невозможно. Этот Шут не вышучивает истины Лира, а задает ему вопросы наивного ребенка. Безуспешно пытается уберечь Лира от крайностей, рыдая, например, умоляет Лира, решившегося побрататься с Бедным Томом и обнажиться, не делать этого: «Боже мой, не надо!» Впрочем, у Шута довольно и своих непосредственных дел – руководить, например, движением суперзанавеса: «Ну давай же, давай!».
Стоит заметить, что специально для Минихмайр Петер Хандке написал песни, которая она не поет, а произносит речитативом, оттеняя страдания Лира. Отступление от Шекспира? А по-моему, тонкий синтез Шекспира с немецкой «шутовской традицией».
Лир-мученик Фосса страшен, нельзя его слушать, не сдавливая внутренние рыданья. Его пытаются привести в себя, а он стоит, шатаясь, седые волосы всклокочены, никого не слышит, выпучив глаза от страха перед деяниями человеческими, словно мученик в «Страшном суде» Микеланджело. По сцене шествует процессия нищих, мимо которых мы ежедневно проходим в нашей обыденной жизни, – и только Лиру и Шуту есть до них дело.
Выводя на сцену десятка два солдат в американских бутсах, в униформе и с ранцами, режиссер подчеркивает, что Регана и Гонерилья становятся фуриями зла и войны и кровавый итог неизбежен (Регана брызжет кровью, блюющая кровью Гонерилья напрасно пытается доползти до стула). Затем появится и Лир в белой сорочке, волочащий закутанную в белую простынь Корделию. Безумен ли он? Фосс предпочитает (как и Бонди) ничего не объяснять, предоставив зрителю делать выводы.
У рампы снова повторяется сцена прощания Лира с жизнью: он то рассказывает о прекрасной девушке, то рыдает над трупом, будто младенец. И тихо, кротко угасает, сливаясь воедино с телом Корделии (мизансцена опять скульптурна и опять имеет свой высокий образец).
Вена
