Марина Гайкович
Черняков никогда не знает, с чего начинать, главное – схватиться.
Фото Романа Мухаметжанова (НГ-фото)
Дмитрий Черняков стал уже почти культовой фигурой со всеми необходимыми атрибутами. Его поклонники (отчасти справедливо) считают, что мировой оперный театр живет в новую эпоху – эпоху Чернякова, в интернет-сообществах бурно обсуждается его творчество, а недруги и завистники кусают локти, потому как каждая его работа – это событие, даже если и скандальное. Вслед за постановкой «Хованщины» Мусоргского в Мюнхене он едет в Москву делать шоу Дмитрия Маликова, и буквально на следующий день после «Пианомании» уже вручают «Золотую маску» по сценарию Чернякова. Об этих работах обозреватель НГ и беседует с представителем новой режиссерской формации.
– Дмитрий, мне бы хотелось поговорить о «Хованщине». Почему вы все-таки сняли последний конфликт – самосожжение? Когда ради веры люди совершают грех – самоубийство.
– Во-первых, Мусоргский не закончил оперу. Финал он просто не написал, даже в клавире не оставил. Все, что написал Мусоргский, заканчивается сценой Марфы и Андрея. Римский-Корсаков в своей редакции «Хованщины» предложил свой финал, Шостакович сделал свой финал, но мы взяли финал Стравинского. Это была моя идея, и все на первой встрече ее поддержали. В музыке финала Стравинского какое-то проявление света. В ней нет, как вы говорите, злостного греха самоубийства. Вообще вся последняя картина «Хованщины» построена на литургических образцах.
Дело в том, что «Хованщина» – одна из самых мрачных, угнетающих, депрессивных пьес в русской опере. Если мы выходим за эту мрачную территорию в «Хованщине», то происходит это только в последней картине. И для меня она – освобождение. Вся предыдущая реальность – это невыносимая чудовищная схватка, по ходу которой намечаются победители и побежденные. Но потом все меняется, ситуация в корне переворачивается с ног на голову, и в конце в этой невыносимой ситуации просто невозможно дальше существовать. Это агрессивное месиво людьми покидается. Люди находят выход там, где невозможно ни проиграть, ни победить, и они просто уходят из кошмарной реальности. Я даже не пытался в спектакле назвать – куда, в смерть, в другое пространство, в небытие. Финал Стравинского не предполагает конечность существования этих людей, а наоборот, музыка соответствует какому-то вхождению в мистический транс, они находят обновление, другое осязание себя и друг друга. Здесь они находят успокоение в любви и всепрощении.
– Если бы вы показали это в России, вас бы уничтожили сразу оппоненты вашего «Онегина», например.
– Правда? За что?
– За Петра Первого. Особенно в тот момент, когда он в одежду петровца-омоновца (читай – убийцу) переодевается.
– Это совершенно не омоновец. Такими аналогиями я не увлекаюсь. Петровцы в спектакле одеты как и стрельцы, только они другого цвета. По своей сути это то же самое. И стрельцы, и петровцы – это, выражаясь современным языком, военизированные бригады, штурмовики. Но в спектакле все это существует в более условном, очищенном от конкретных аналогий виде. Я и в России ставил бы так же. «Хованщина» – одно из самых запутанных произведений. Даже для тех, кто историю знает, все равно требуются какие-то комментарии. В познании этой сложной пьесы мне очень помогли Евгений Левашев и Надежда Тетерина. Я очень благодарен им за это, и я чувствую сожаление, что между мной, Баварской оперой и Евгением Михайловичем возникли некоторые недоразумения, и со своей стороны хочу принести извинения.
– С чего обычно начинаете?
– Не знаю. Если бы я знал, как правильно выстроить подготовку, я, может, и быстрее бы работал. Главное, к чему должно все идти, про что, зачем все это делать, – конструкция, и вот это возникает очень долго. А уже потом идут детали, психология, это уже гораздо быстрее получается, это более понятная вещь. Важно найти правильный взгляд. И здесь очень много от чего отказываешься, в чем не уверен. Самый последний вариант отбирается по причине того, что я вдруг начинаю чувствовать какое-то спокойствие, и не расспрашиваю всех: «А может быть, неверно, а вот как мне быть?» Очень много может пройти времени до нахождения такого устраивающего меня варианта. Все эти большие оперные произведения, которые я делал, имеют огромный тяжелый вес, который надо поднимать руками. Это не те произведения, где можно сэкономить силы, подумать, что вот я сейчас что-то такое смонтирую, проверим какие-то мысли на этой постановке, а потом, в другой раз сделаем по-настоящему, более удачно. Я всегда ощущаю, что у меня нет права здесь проигрывать. Я должен найти безусловное решение для себя. Хотя, может, лет через пять оно мне не покажется безусловным. Но в данный момент решение должно быть для меня таковым. Потому что я всегда испытываю чувство, что я делаю не просто обычный спектакль в театре, и это меня вдохновляет и одновременно пугает.
– Вы готовы, как многие западные режиссеры, ставить один и тот же спектакль несколько (или даже много) раз подряд? Как Грэм Вик или Ахим Фрайер (его московская версия «Волшебной флейты», на мой взгляд, слабая), например.
– Фрайер – это другой тип театра. Это театр художника, так же как Роберт Уилсон. Это театр живописных, визуальных возможностей. Мне кажется, это не тот театр, который занимается содержательными вещами по-настоящему. Я люблю этот театр, но он другой природы. Нет, я не буду, например, ставить в скором времени «Евгения Онегина». У меня просто не будет другого решения. В нем есть для меня безусловность, уникальность, которую я не смогу изменить, а повторять не имеет смысла.
– То, что вы работаете как режиссер и как художник, было инициировано неудачными отношениями с художником?
– Не было неудачных отношений с художником, может, просто сказался первый мой опыт еще в студенчестве, когда я ставил один из первых своих спектаклей. Это было связано с тем, что я должен был работать с запрограммированным не мною художником, и сама мысль, что я должен был с ним работать, отравляла мое существование. Я выбрал для себя возможность работать самому. Я даже его не видел, видел только его работу и понял, что со мной это никак не сочетается. Я не могу с людьми механически сходиться. Для меня это все всегда непросто. Я упросил театр пойти на риск и попробовать, чтобы я все сделал сам, несмотря на то что я не профессионал. Это было уже давно, с тех пор я так и пошел по этой дорожке. Сейчас я уже думаю, что что-то умею в этой области.
Именно благодаря тому, что я все сам очень хорошо себе сразу представляю, очень сложно, чтобы кто-то мог бы мне сказать то, в чем я нуждаюсь. С другой стороны, ведь настоящий большой театральный художник вряд ли захочет обслуживать мир моих фантазий. Я привык работать сам, и, видимо, так все дальше и пойдет. Я совсем не считаю себя театральным художником. Думаю, что скорее это часть работы режиссера. Я не разделяю, что должен делать режиссер, а что сценограф, для меня это одно и то же.
– Какую оперу вы планируете ставить?
– «Игрок» Прокофьева. Это будет в марте 2008 года, дирижер Баренбойм, совместная продукция Берлинской государственной оперы и Миланского Ла Скала – там спектакль будет идти в июне, с тем же составом.
– Вы предвосхитили мой вопрос о том, не мечтаете ли вы сделать постановку для Скала.
– Я не мечтал ставить в Ла Скала. Просто так сложилось, потому что Баренбойм стал главным приглашенным дирижером в Милане.
– Там проще работать, чем здесь?
– По-разному. Есть преимущества там, есть здесь. Не могу сказать однозначно.
– У вас есть любимые певцы?
– Из тех, с кем я работаю, – да. Их много. У меня очень хорошие воспоминания о работе над «Евгением Онегиным» – в смысле того, как спектакль получился, какие сложились взаимоотношения с артистами, театром. Это одна из самых приятных историй создания спектакля.
– Вы следите за работой ваших коллег?
– Я не то чтобы слежу, но много хожу в театр, как и раньше. Но как-то специально, не могу сказать, что выслеживаю, как кто развивается.
– Мне кажется, что в России опера начинает оживляться, процесс пошел, зритель в шоке, и сам режиссер уже более открыт к живой (новационной), но не мертвой (традиционной в самом плохом смысле этого слова) режиссуре. Как вы оцениваете то, что у нас здесь происходит, и сдвинется ли когда-нибудь с мертвой точки?
– Вся эта дилемма по поводу традиций и новаторства мне глубоко неинтересна. Театр должен быть умным. А какой способ выражения выбрать – традиционный или радикальный – все эти разговоры словно о кулинарии. Что лучше – поджаренное или в сыром виде есть? Здесь можно долго дискутировать. Для меня очень ценно, когда люди, видевшие мои спектакли, не обсуждают, как кто-то играет, какие красивые декорации или как что сделано, а рассказывают мне о каких-то сторонах своей жизни, о вещах, в которых они себе признаться не могут, о каких-нибудь жизненных потерях или счастливых минутах и т.д.
