Способный повернуть мироздание

Григорий Соколов относится к типу принципиальных художников, которые ради индустрии (а в сфере классической музыки уже наметились тенденции потока, конвейера) не пойдут на уступки в своих творческих принципах. Он сам выбирает произведения, учит программу и играет только ее в течение сезона; практически не записывается, а если чудо происходит, то только не в студии, а с концерта; крайне редко играет с оркестром – чтобы дирижеры не навязывали свои решения; играет мало и каждый год практически по одному графику. В соответствии с ним на родине, а именно в Санкт-Петербурге, он играет до обидного мало, всего лишь один раз в году, в апреле. А так как Большой зал филармонии еще закрыт на реконструкцию, то выступал пианист в Малом зале, но зато два вечера подряд (по настоятельной просьбе публики). Возможно, именно поэтому Соколова, гениального представителя русской фортепианной школы, практически не знают в остальной России: какая-то неприятная история была несколько лет назад, когда на него не собрался Большой зал Московской консерватории, после чего на вопрос: «Когда вы к нам, в Москву?» – он только улыбается. Поэтому те немногие, кто знаком с его искусством, загодя планируют на апрель поездку в Северную столицу.

К счастью, Соколов принадлежит к тому редчайшему типу профессионалов и музыкантов, когда речь вообще не идет о технической стороне, но только о музыке, об интерпретации, о понимании и индивидуальном воплощении стиля композитора. О его абсолютном мастерстве говорит хотя бы миниатюра, исполненная на бис. Прелюдия Шопена, пьеса всего на две строчки, а в ней – колоссальная мощь фортиссимо (и никакого «пережима», никаких ударов по роялю), проникновенное пиано и феноменальное пианиссимо, пробирающее до глубины души. В основной программе этого сезона у Соколова до-минорная соната Шуберта и цикл сочинений Скрябина – два полярных мира, к счастью, разделенные паузой между отделениями концерта. Поздний Шуберт в интерпретации Соколова драматичен, но не по-бетховенски, поэтому и главную партию в сонате, которая очень близка теме из тридцати двух вариаций венского классика, Соколов играет предельно сдержанно и даже с долей величия, далекой от бетховенского трагизма. А в тех моментах, которые выдают в Шуберте первого романтика, у Соколова он полон, с одной стороны, тишайшей печали, с другой – приоткрывает новые пути экспрессивного и чувственного романтизма, по которым пойдут его последователи.

Удивительно точно был выстроен скрябиновский цикл. Принцип «от раннего к позднему» был проведен не просто в последовательности сочинений. Пианист показывает эволюцию композитора даже в звуке, не говоря уже об интерпретации. Девятый опус – Прелюдия и Ноктюрн для левой руки – тепло, предельно лирично, с изрядной долей сентиментальности, в которой угадываются влияния Чайковского. В Третьей сонате уже угадывается духовный слом, который приведет Скрябина к его идее сверхчеловека: уже здесь чувствуются надрыв, кризис, постоянная смена состояний и настроений. Но это не внеземное отрешение и экзальтированные порывы поздних опусов, а скорее нечто более человеческое – отрешенная меланхолия и страстный, хотя и нервный, порыв. Вот как раз в следующих трех произведениях из самых поздних опусов – двух поэмах, Десятой сонате и поэме «К пламени» – перед нами был Скрябин, сконцентрированный на идее повернуть мироздание вспять: роскошный, красочный звук Соколова уводил в космическое, сверкающее холодным серебром небытие.