Роман Берченко Владимир Федосеев за пультом Большого симфонического оркестра, Государственный камерный хор Владимира Минина, режиссер Иван Поповски, звездный состав солистов во главе с примой Мариинки Ольгой Бородиной – все это создавало нешуточный ажиотаж вокруг исполнения в Концертном зале имени Чайковского оперы Римского-Корсакова «Царская невеста», организованного Московской филармонией и приуроченного к ее 85-летию. Этот ажиотаж вылился в нервные поиски лишнего билетика, штурм касс и окошка администратора.
Интерес зрителей подогревался еще и тем, что дирижер и режиссер недавно независимо друг от друга представили собственные интерпретации «Царской невесты»: Владимир Федосеев в «Opernhaus» Цюриха (2005, в спектакле принимал участие замечательный болгарский баритон Владимир Стоянов, певший Грязного и в Зале имени Чайковского), а Иван Поповски – в Центре оперного пения Галины Вишневской (2003). Оставалось ждать – сойдутся ли трактовки, заговорят ли мастера на одном языке?
Жанр представления был обозначен несколько расплывчато: «сценическая версия» (впрочем, подобное определение Московская филармония использовала уже не раз – вспомним хотя бы недавнее исполнение оперы Денисова «Четыре девушки»). То есть почти спектакль, но не совсем. Здесь-то и возникли недоумения.
В тот момент, когда в зале гаснет свет, на сцене появляются декорации (или их элементы) и артисты в костюмах, зритель забывает о тонкостях жанровых определений. Он хочет видеть спектакль. Однако это осталось в данном случае недостижимой мечтой. И дело даже не в нагромождении оперных штампов, набивших оскомину статичных мизансценах лицом к дирижеру, бесцельном брожении по сцене хора и солистов, ходульных танцах, красной световой заливке сцены в момент гибели Любаши... У предложенного публике зрелища не было единой концепции, которая увязала бы все его компоненты. Отсюда невнятица костюмов и декораций, различная мера условности в игре солистов и многое другое – вплоть до многозначительной, но малопонятной символики появления на сцене в узловых моментах действия немых фигур в черных монашеских схимах, которые, видимо, были призваны зловещим обликом и пластикой обозначить силы тьмы. Однако это никак не вяжется с монашеским служением. Хотел ли режиссер напомнить о религиозном фанатизме Ивана Грозного и опричников, совершавших после кровавых зверств многочасовые молебны? Или он имел в виду нечто другое? Неизвестно. Вообще в этой версии из оперы улетучилась русская история, будучи низведенной до внешнего антуража любовной коллизии в духе бразильских сериалов.
Объясняя нестыковки, дирижер и певцы говорили в интервью, что представление готовилось в спешке, за три дня, что первоначально планировалась концертная версия, но режиссер пошел дальше, и многое не получилось┘ Это звучит странно: ведь исполнение оперы анонсировалось за два месяца, и этого времени должно было хватить по крайней мере на то, чтобы договориться о «правилах игры».
Впрочем, довольно о грустном. Исполнение «Царской невесты» спасли три человека: композитор Римский-Корсаков, чья насыщенная энергией и драматизмом музыка вовлекла зал в водоворот трагических событий, несмотря на все огрехи и несуразицы постановки; дирижер Владимир Федосеев (вместе с замечательным оркестром), извлекший из партитуры, кажется, весь ее драматургический потенциал и передавший его публике; наконец, Ольга Бородина. В ее сценах происходило чудо – зал замирал, завороженный силой и красотой голоса певицы, ее игрой, внешне неброской, но полной смысла и внутреннего огня. Все понимающая московская публика при выходе Бородиной на поклоны разразилась такой оглушительной овацией, какой хватило бы на пару филармонических сезонов.
Дарья Гармоненко