Марина Гайкович
На Западе Щербакова называют Рахманиновым наших дней.
Фото Евгения Зуева (НГ-фото)
Для российской музыкальной общественности Константин Щербаков неожиданно пропал в начале девяностых. Как оказалось, уехал пианист в Швейцарию, где кризисов нет уже пять столетий, филармонии не закрываются, а потому возможность играть есть всегда. Но тем не менее, спустя почти пятнадцать лет отсутствия пианиста на российской сцене, его прекрасно помнят, ведь он был любимцем, для которого заинтересованные в справедливости с боем вытребовали Первую премию на первом рахманиновском конкурсе. Двадцатилетний ученик Льва Наумова в планы монструозного жюри не вписывался, но в конце концов оно было вынуждено пойти на компромисс и премию поделить. Так Рахманинов открыл молодому пианисту дорогу на большую сцену: за десять лет после победы на конкурсе он объездил с концертами весь Союз (кроме Грузии), а спустя еще пятнадцать – и весь мир. Рахманинов был темой и московского выступления артиста. Заметим, что Щербаков по натуре максималист: если берется за симфонии Бетховена в листовской транскрипции, то учит все, если записывает фортепианные сочинения Годовского (это примерно шестнадцать часов никому не известной музыки), то, разумеется, все, фортепианный Шостакович уже вышел на четырех компактах. Так что для московского концерта были выбраны все прелюдии Рахманинова: программа весьма привлекательная для слушателя, но не для пианиста. Тем более что цикл этот целиком Щербаков играл впервые.
После концерта пианиста хочется произнести уже затертое: как хорошо, что иногда они все-таки возвращаются. Щербаков относится к тому типу музыкантов, которых трудно не узнать. Его презентационная, даже драматическая манера игры узнается с первых нот. Вполне возможно, именно этим он и заслужил на Западе признание Рахманинова наших дней. По собственному признанию пианиста, интерпретации самого Рахманинова для него абсолютны, если речь идет о его собственной музыке, но трудность здесь как раз в том, чтобы, ориентируясь на завещание автора, создать что-то свое. В игре Щербакова отчетливо слышна рахманиновская графика, крупный штрих линий и изящество деталей, натиск быстрых и отстраненная лирика медленных прелюдий. Но дышит эта музыка уже не по-рахманиновски. В интерпретации Щербакова – музыканта двадцать первого века – мы, сегодняшние слушатели, слышим не колокольность первой (одной из самых известных прелюдий), но набат после глобальной катастрофы, не виртуозный торжественный блеск одиннадцатой, но революционный жест, мы не слышим в игре Щербакова томной неги рахманиновских гармоний, но скерцозность Мусоргского или даже трагедию Шостаковича. А в последней прелюдии пианист демонстрирует, что двадцать четыре прелюдии Рахманинова, собранные по большому счету из трех опусов, – это замкнутый цикл (как у Шопена). И дело не только в том, что все миниатюры написаны в разных тональностях, но в репризных жестах: в последней прелюдии повторяются интонации первой, но не в трагическом миноре, а волевом мажоре.
