Марина Гайкович
Маэстро Темирканов успел подогреть интерес к своему приезду в Москву.
Фото Фреда Гринберга (НГ-фото)
Маэстро Темирканов – гость в столице весьма редкий – был обещан москвичам еще в конце декабря, причем с собственным оркестром, что привлекало особое внимание (заслуженный коллектив России Академический симфонический оркестр Санкт-Петербургской филармонии). Но в последний момент заболел и прислал своего помощника. Так что маэстро Темирканов настолько подогрел интерес к своему имени, что Большой зал консерватории был забит под завязку.
Программа концерта оркестра Большого театра под руководством петербургского дирижера была составлена на редкость удачно: знаменитые «Рассвет на Москве-реке» (вступление к опере «Хованщина») и вокальный цикл «Песни и пляски смерти» Мусоргского в первом отделении и почти не звучащая в концертных залах оратория Прокофьева «Иван Грозный» – во втором. Прокофьевский опус – предмет пристального внимания Темирканова, он уже не раз исполнял это сочинение, в том числе и в Санкт-Петербурге. Желание донести до слушателя музыку композитора, к которому дирижер относится особенно нежно (в детстве воочию видел Прокофьева, когда тот останавливался в доме Темиркановых), стало очевидно, как только зазвучали первые такты музыки. А сравнить было с чем. Поскольку первое отделение вызвало по меньшей мере недоумение, если не разочарование и даже боль. Все-таки трудно себе представить, что оркестр столичного музыкального театра настолько неудачно исполняет вступление к опере, которая еще недавно значилась в репертуаре, а один из ведущих солистов, блестяще справляющийся с партией Бориса Годунова (Михаил Казаков) проваливает «Песни и пляски смерти». Конечно, все ноты были сыграны чисто и вместе (за исключением, конечно же, медных), уж этим музыканты владеют, но отношение к музыке┘ Ведь «Рассвет на Москве-реке» – одна из самых проникновенных страниц наследия Мусоргского – был исполнен так, словно это не завораживающая картина природы, а постылая очередь в кассу. Вокальный цикл Мусоргского – в отличие от увертюры сочинение куда более сложное. Четыре песни, где с каждой страницы веет смертью, четыре страшные картины самого процесса ухода из жизни требуют не только колоссальной внутренней работы дирижера и музыкантов, но и самого наличия нутра, чтобы было чем работать. Здесь нужны музыканты шаляпинского толка, понимающие, что музыка – это искусство интонационное, что каждый поворот мысли, каждый смысловой оттенок должен прежде всего пропускаться через душу и голову, а не через смычок или голосовые связки. Иначе получится некий рабоче-крестьянский вариант, что, к сожалению, и имело место быть в данном случае.
Впрочем, второе отделение ситуацию прояснило: Мусоргского просто-напросто не репетировали, все время отдали оратории Прокофьева. Здесь как раз стало понятно, почему Темирканов на небольшой пресс-конференции так восхищался оркестром и хором Большого театра. Действительно, оратория, составленная из музыки к кинофильму «Иван Грозный», прозвучала практически безупречно: здесь и колокольная Москва, и стенания царя, и его жесткий нрав, и блеск клинков в схватках с восточными соседями нашли свое достойное воплощение в игре тембровых пластов, прозрачном сплетении прокофьевских мелодий, в характерно русском звучании хора. В центре оратории Прокофьев использует тему, которая позже легла в основу знаменитой арии Кутузова о Москве (опера «Война и мир»). Этот фрагмент, полный священного трепета у хора и оркестра, в какой-то степени компенсировал убогий «Рассвет на Москве-реке».
