Владимир Колязин Вряд ли в репертуаре европейского театра есть другая, помимо «Пляски смерти» Стриндберга, пьеса, в которой с такой страстью и с таким сарказмом были бы вскрыты гротеск и фарс института брака, трагедия увядания и смерти человека. Отношения в семье Эдгара и Алисы взяты в канун потерявшей всякий смысл серебряной свадьбы, в момент, когда нормой бытия стало крайнее отвращение друг к другу.
В трагигротеске Берлинского ансамбля с предельной степенью психологической откровенности показано, как два замученные одиночеством и рутиной вампира (муж и жена) поедают друг друга и в такого же вампира превращают своего старого приятеля. Но почему же печальная, преисполненная цинизма пьеса в постановке Лангхоффа воспринимается зрителями с таким энтузиазмом и смехом?
Томас Лангхофф принадлежит к числу очень эмоциональных, тонких и точных режиссеров. Наверное, потому так тяжко ему (равно как и его брату Маттиасу) приходилось в ГДР, где он так и не получил своего вполне заслуженного театра.
Лангхофф – режиссер глубоких психологических трансформаций, идущих от сути пьесы, характеры он никогда не подчиняет извне принесенным схемам; постмодернистской деструкцией он просто никогда не увлекался (что в молодом немецком театре вообще исключение). Его «Пляска смерти» держится на плечах актеров-атлантов, скупая сценография Штефана Хагенайера (полукруглый раздвижной задник-горизонт с видом бушующего моря) играет роль музыкального аккомпанемента драматического актерского фуриозо. Пьесу Стриндберга режиссер, не пожелав воспользоваться известной дюрренматтовской обработкой, сократил по меньшей мере наполовину. Дюрренматт, мастер эффекта очуждения, хотел уйти подальше от Стриндберга, то Лангхофф хотел подойти к нему ближе более быстрым темпом (или выловить из него современный темп).
Сделав действие более стремительным, летяще-драматичным, Лангхофф ощутимо передал дьявольский вихрь, давно уже захвативший супругов и увлекший за собой и «невинного» Курта. Замедленный психологический рисунок действия пьесы Лангхофф превратил в настоящий водопад, порой в настоящую бурю с раскатами грома (взять хотя бы сцены бесовского разбоя Эдгара, протыкающего шпагой портрет своей половины).
Эдгар – Дитер Манн и Алиса – Дагмар Манцель балансируют на грани увядшей любви и прибывающей, как вода во время наводнения, мести-ненависти, на грани привычного репертуара супружеских игр в поддавки, на грани трагикомедии и трагического гротеска. Взаимопонимание невозможно, любой разговор – лишь ионесковские реплики в пустоту. Свои знаменитые стальные нотки в голосе Манн использует здесь, чтобы подчеркнуть высокомерие аристократа и бесцеремонность солдафона. Переглянутся оба – как двое волчат. Но как оба пленительно-артистичны в первом коротком танце (Алиса должна взмахнуть руками и закружиться будто прима кабаре, Эдгар – рыцарски-молодцевато слегка цокнуть сапогами, наметив когда-то безошибочно бьющее по воображению дам движение). И кажется, обещанной пляски смерти не будет.
Однако Лангхофф уже в самом начале сцены с Куртом – гостем двух потешающихся друг над другом «идиотов» – намечает метафизический план истории. Старость – безумная игра и игра безумия. Если блистательно проведенная Манном – актером безупречной точности и филигранной мимики – сцена танца Эдгара с саблей всего лишь курьезна, то первый его обморок несет в себе экзистенциальный страх. Только что выплясывающий что-то вроде лезгинки вдруг еле переносит ногу через саблю, падает, как тюлень, на пол, когда же его усаживают на диван, актер слегка наклоняет голову в сторону, лицо его в страшной мине преображается, застывает, как маска, становясь похожим на мертвенные искаженные персоны на картинах Бэкона. Метафизические преображения Манна-Эдгара в спектакле трагикомичны. Комики говорят нам: так мы увядаем и умираем, смотрите, помните и внемлите.
Фееричные скачки Манна от образа Эдгара-тирана к образу жалкого старика обладают философской мощью. Столь же экспрессивно изображается, как медленно, но верно просыпается Зло в Курте – Гётце Шуберте.
В финале истомленная войной дьявольская семейка, опершись о спинку перевернутого дивана, шепчет слова временного примирения, хотя ясно: завтра она продолжит жизнь в прежнем духе. В каждом проявлении человеческого увядания Лангхофф и его актеры искали волю к жизни. Потому-то зрители имели полное право и на смех, и на ядовитую насмешку над самими собой, и на надежду, что у них еще не все потеряно.
Берлин
