Владимир Колязин
Премьера драмы Эдена фон Хорвата «Истории Венского леса» в постановке знаменитого Кристофа Марталера, которая прошла 30 ноября на сцене берлинского театра Фольксбюне, стала одним из главных событий театрального сезона германской столицы.
Марталер узнаваем с первой сцены: авангардистская прививка к драме приемов выразительного танца и экспрессивной пластики, непременные повторы и бесконечные вариации, сплошная пронизанность действия музыкой, разбросанность действия по всей сцене и его симультанность, производящее умопомрачительно смешной эффект смещение уровней игры и противопоставления нарочито серьезной игры и иронического комментария актера. Его называют «чемпионом замедления» действия, но на сей раз он выбрал пьесу, которая потребовала от него большей виртуозности и обилия вариаций.
Хорват – драматург необыкновенно музыкальный (вплоть до того, что он точно определял место в текстах, где должна звучать музыка и какая именно). Марталер выбрал путь любовного прочтения и крайне гротескной интерпретации хорватовской драмы о нравах мещанского болота и гибели любви в условиях префашистской ситупции конца 20-х годов (премьера «Историй Венского леса» состоялась в ноябре 1931 года). Своеобразным девизом постановки послужили слова драматурга: «Ничто не дает такого чувства бесконечности, как глупость». Уничтожающими сарказмом и философической иронией пропитан каждый образ, каждая метафора, вся система выразительных средств постановки.
Персонажи спектакля не живут, а парят в облаках режиссерской фантазии, выписывают своими движениями разнообразные экзерсисы, танцуют, существуя преимущественно в образе марионеток, кукол, восковых фигур кунсткамеры австрийской провинции 20-х годов. Действие нарочито развернуто в зал, как будто бы нам показывают то так, то иначе темперированный фильм или ожившие фотографии героев, желающих предстать перед нами в своем лучшем виде, но увиденных, на их несчастье, глазом камеры. И вот эта камера вытворяет с ними жуткие чудеса. Унифицированный мир мещанина предстает во всей своей отрицательной красоте и перверсиях. Все слегка гипертрофировано, как у дадаиста Гросса или экспрессионистов: то вдруг супертолстяк Цауберкёниг (Йозеф Остендорф) принимается вращать голову своей вздорной дочери Марианны (Беттина Штуки) вправо-влево, то вдруг из темного дверного проема высунется нога, а потом покажется все тело, прописав по сцене полет какой-то странной искореженной птицы-человека, то вдруг выстроившиеся в ряд обыватели замрут, а затем дернутся и развернутся, будто механические куклы, то вдруг они усядутся за столы в пивной и словно на спевке затянут очередную народную песенку. Учитель хорового пения в прошлом, Марталер в этом спектакле нанизал на хорватовский сюжет не менее сотни песен и мелодий, не считая мелодий любимого Хорватом Шопена; а уж без «Голубого Дуная» обойтись было совершенно невозможно. Функция народной песни в префашистском социуме вполне определенна: обыватели в песне обретают счастливое единение, хотя именно в этом они смешны и несчастны. В хорах их радостная, неподвижная тупость особенно гротескна, что передается средствами быстрых и нелепых (хотя по музыке чудных) переходов то от андантино к аллегретто, то от анданте к аллегро.
«Перевернутый мир без законов, без любви» – мир, которому неизвестны движение, развитие, прозрение, воспитание чувств, подлинное счастье и страдание, мир плоской и дисгармоничной вселенной Марталер рисует отстраненно, без всякого сочувствия, травестируя все от начала до конца (до поры до времени и влюбленную Марианну, которая вопреки традиции оказывается совершенно непоэтичной и необаятельной толстушкой). Жизнь героев хорватовской трагикомедии, смешная и одновременно прекрасная в своей мимолетности, пролетает стремительно, тотчас теряя смысл. Она состоит из разрозненных кусков, которые обыватель не в состоянии соединить в единое целое. Как и герои Чехова, Марианна-Беттина Штуки более всего боится «утонуть в серой повседневности», но утопает в ней уже после первой измены, превращаясь в такую же жалкую куклу, как и все остальные. У Марталера эти куклы гогочут, поют, маршируют, из невест превращаются в проституток, спиваются и падают с лавок в пивной, как животные. Все они, по предсказанию симпатичного, но уж больно аморфного, то и дело переходящего от экспрессии к меланхолии жениха Марианны Альфреда (Стефан Курт), погибнут на войне; Марталер уверяет нас, что Хорвату их не жалко – жизнь их, жалкая и смешная, прошла впустую.
Марианна становится «жертвой реальности», вот уже и сутенер покупает ее за доллары под звуки шарманочного Штрауса. Ни ее, ни Альфредово падение никого не заботит. Сердечного отношения и сочувствия вокруг нет, есть только инстинктивные реакции животного (предмет ядовитой иронии Марталера). И быть может, лишь в одной замечательной сцене звучит неизбывная печаль по угаснувшей музыке двух прежде бившихся в унисон сердец: старушка мать Альфреда (Хильдегард Алекс), барабаня пальцами по столу, будто по пианино, выводит про себя нежную мелодию штраусовского вальса.
Печально-иронические гротески Марталера кончаются клоунадами. Клоунадой кончается и весь спектакль-фарс о хорватовском «вечном бюргере». На вопрос, верит ли она в Бога, Марианна, тупо уставившись взором в пустоту, отвечает, что верить она больше не может, возникающий за спиной новый хахаль-бодрячок игриво фамильярно кидает ее на руку лицом к зрителю.
