Владимир Колязин «Это скорее Кольтес, чем Чехов», – скажет придирчивый критик, насмотревшись на растворенную в ядовитой эссенции нашего циничного века чеховскую атмосферу и мизансцены, на орущую благим матом Ольгу (Штеффи Кюнерт) или бравого и холодного, как сталь, Вершинина (Клеменс Шик) без погон, в кожаной куртке вчерашнего металлиста. Разнести постмодернистскую конструкцию особого труда не стоит.
«Дом на природе», – написано в листовке для прессы о месте действия спектакля. Природы на сцене нет и в помине. Вы помните в чеховском тексте слово «коррупция»? А здесь оно звучит со сцены. Там, где 20 с лишним лет назад в легендарной постановке Петера Штайна жили потрясающие своим правдоподобием и теплотой дома декорации, сегодня перед глазами зрителя предстает функциональная обстановка треклятых бюро, в которых протекает жизнь большинства из них: стулья из сверкающей металлической трубки, стол из черного металла, за которым сидит Ольга, наконец, вместо вида на природу – напоминающий жалюзи задник во всю ширь сцены, шедевр современного дизайна (художник Катрин Хоффман). А во втором акте, где все проникнуто атмосферой предстоящего отъезда вершининского полка, мы оказываемся в огромном, объятом ревом самолетов зале аэропорта, по черному паркету которого над раскинувшимся над их головами сизым искусственным небом бродят неприкаянные герои. Итак, полное транспонирование чеховского сюжета в холодный мир современного хайтека? И да, и нет. Фальк Рихтер (сделавший свою довольно жесткую редакцию перевода Ульрики Цемме) расстается с веком Чехова, чтобы снова встретиться с его страстями и противоречиями экзистенциального порядка в ХХI веке. Костюмы и среда обитания сменились, а человек в принципе остался таким же уязвимым, сотканным из тех же противоречий, таким же беспомощным перед вызовами бытия.
Немецкий театр давно уже приучил своего зрителя к мысли, что классика безжизненна без ее имплантации в современную жизнь и что возврата к прошлой сценической картине мира и ее кодам больше нет (хотя на самом деле это не так: коды традиции не исчезают, если сама традиция насильственно не прерывается).
Не отважусь назвать очень чуткого по натуре Рихтера полным деструкционистом. В своих чеховских спектаклях (имею в виду его «Чайку» на той же сцене) он не выплескивает ребенка вместе с водой, современные театральные коды применены им не для попытки уничтожить целостный взгляд Чехова на мир, а, наоборот, чтобы установить связь с ним современного человека. При этом давление постмодернистских кодов все равно остается давящим и часто трансформирует ткань драматургии до неузнаваемости.
Так что же остается, когда отменены костюмы эпохи, этикет, проникновение в жизнь человеческого духа? Немножко воображения, ведь вы уже видели горьковскую ночлежку, перенесенную в современный вокзал, Нору, удушающую своего мужа в аквариуме, Шейлока в смокинге, короля Лира на пересечении различных голографических планов┘ Итак, нет никакой провинции, нет расквартированного в нем полка, нет сцены с волчком, есть большой город с ледяным холодом отчуждения. В вакууме голой атомарной сцены, откуда выкачаны все вышеупомянутые рудименты, движутся некие манекены-знаки возможных образов современников, двойники чеховских персонажей: слабовольная, сомнамбулическая Ирина (Юле Бёве) в облегающем фигуру вязаном платье из «С&A», своенравная, категоричная Маша (Бибана Беглау), блистающая элегантным черным костюмом из модного бутика, задиристая, шокирующая своим грубоватым прокуренным голосом Ольга (Штеффи Кюнерт), чудаковатый низкорослый Андрей (Роберт Бейер) в домашнем свитере с белыми ромбиками и в кедах, больно уж молодой, лет сорока, Вершинин (Клеменс Шик) в кожаной куртке, как уже было сказано, скорее всего недавний металлист, несколько перевоспитанный в лучшую сторону пребыванием в бундесвере┘ Наверное, сказанного вполне достаточно, чтобы разгадать суть и драматический эффект приема транспонирования чеховских героев на современную почву. В какой-то момент фарс перерастает в трагикомедию, а затем и в трагедию абсурда человеческого бытия. Зал невольно замирает, и смешков не будет уже до самого финала.
Рихтер концентрирует наше внимание на душевных надрывах, постоянных взлетах, срывах и головокружительных падениях своих сконструированных из вчера и сегодня персонажей. В этом смысле наиболее показателен третий акт, где актеры буквально выворачивают кровоточащее нутро своих героев наружу. Не мешает ни пустая сцена, ни частые несовпадения между сказанным и увиденным нами. И здесь не остается почти никакого зазора между страдающими и сострадающими типажами Чехова и их современными двойниками, замаскированными чуждыми ХIХ веку жестами, костюмами, ледяными страстями. И такими близкими и нуждающимися в понимании и сочувствии зала оказываются и юный романтичный Тузенбах (Штипе Эрцег) с грустно ниспадающей на лоб пышной гривой волос, совсем недавно ходивший по сцене на руках, а теперь захлебывающийся в рыданиях, и потерявшая голову Ольга, в спешке наваливающая на руки Анфисы целую кучу одежд для погорельцев, и Ирина, вдруг ощутившая всю тяжесть существования, как вещь, сползающая с кресла и бешено колотящая руками обнажившийся живот, и тонкая, как тростинка, Маша, в холодной застывшей маске, прежде ни разу не обнажавшая нутро, а тут вдруг трижды через всю сцену пронесшаяся к Вершинину, чтобы беспомощно повиснуть у него на плечах.
Если Рихтер поднялся на должную высоту в третьем акте пьесы, то финал ее он, по существу, провалил. В зале вылетов аэропорта расставлены, как шахматы в беспорядке, все герои разом, выплескивающие на публику почти лишенную страстей мешанину реплик. Чеховский текст не терпит столь разрушительных сжатий и сокращений, так что постмодернистский прием в финале спектакля сработал и против тонко чувствующего режиссера, приступающего к классике без мачете в руках, и против готовых устремиться навстречу чеховскому трагизму актеров.
