Демонтаж «Мазепы»

Этот Мазепа в копродукции Мариинского и «Метрополитен-оперы», кажется, пережил 11 сентября.
Фото Натальи Разиной

Режиссер Юрий Александров вместе со сценографом Георгием Цыпиным и художником по свету Глебом Фильштинским просмаковали пессимистичный финал, лишний раз доказав, что безумие и страсти кровожадного мира может остудить и успокоить только смерть. Стоявший за пультом оркестра Валерий Гергиев выступил в неожиданной ипостаси неспешного, едва ли не отстраненно созерцающего философа.

Чайковский замечал, что ни одно сочинение не давалось ему с таким трудом, как «Мазепа». И это чувствуется в тягостной томительности, вымученности отдельных эпизодов, в громоздкости их оркестровой фактуры. Все-таки у Чайковского не так много опер, связанных с темой исторических битв, разве что «Орлеанская дева». «Тягостные эпизоды» скучными, конечно, назвать никак нельзя: с их помощью у слушателя и накапливается состояние гнетущей напряженности, разрядка которой произойдет только в конце, когда сумасшедшая Мария запоет убитому казаку Андрею колыбельную в глубоко бемольном мажоре.

Режиссером прежней, восстановленной в 1998 году оперы «Мазепа» с декорациями Александра Константиновского тоже был Юрий Александров. Мягкие декорации старого «Мазепы» успели сгореть на печально знаменитом пожаре в декорационных мастерских в 2003 году. Тогда спектакль восстановили в кратчайшие сроки, чтобы показать, как дорог театру свой золотой фонд. Самым эпатирующим нововведением был тогда эпизод с отрубленной головой Кочубея, от которого в театре быстро отказались. Все это в доведенном до своего эмоционального предела образе с лихвой было восполнено в новой версии, когда гипсово-картонная белая голова покатилась прямиком в рученьки уже тронувшейся умом Марии.

Новый «Мазепа» появился благодаря нью-йоркскому театру «Метрополитен-опера» и Валерию Гергиеву, который предложил Юрию Александрову переставить оперу Чайковского. Что и было сделано, и премьерные спектакли прошли там в марте текущего года, вызвав далеко не однозначные отзывы заокеанской прессы. Так или иначе, но весь дизайн обновленного «Мазепы» не говорит, а прямо-таки кричит о том, что история эта – американская. В ней русско-украинская тематика доведена до гипертрофии символов, готовых обернуться яростным китчем. Юбки у работниц полей исключительно золотые (художник – Татьяна Ногинова), задницы – накладные широкие, шаровары – без границ, колпаки и кафтаны – ослепительно красные, косы – размером с ветчину. Добавьте к этому проститутку у Мазепы, поле болтающихся висельников и гипсовую расчлененку.

После нового «Мазепы» в памяти остается преимущественно то, что создал художник. Интуиция Цыпина на сей раз плясала как от невербального, так и от чересчур вербального. Невербальное проявлялось в том, как художник транслировал температуру драматургии оперы: от утреннего солнца до полуденного зноя в хлебных полях Украины, накалившего атмосферу докрасна, – до полного остывания, застывания-смерти статуй – ледяных глыб на поле брани. Вербальное заключалось в ироничных вариациях на символику скульптур «Дружба народов» на ВДНХ и советского герба. Во второй картине первого действия символика анимировалась: к движущейся по центру Любови Кочубей с двух сторон были обращены четыре пары плакальщиц в хламидах, колышущихся подобно флагам, являя парафраз и на античную фреску. Любопытную, хотя и тоже плакатно поданную игру предложил Цыпин с фруктово-овощным профилем а-ля Арчимбольди на заднем плане, который, спустя картину, превратился в оголенный профильный каркас вождя народов.

В условиях такой лепнины органично смотрелся и слушался главным образом хор, певший с каким-то особенным удовольствием. Актерствовать пришлось всем солистам, хотя усиленные акценты Александров вслед за Чайковским расставил на Мазепе, Любови и Марии. Кочубей (Михаил Кит) и Андрей (Олег Балашов) прописаны композитором как личности, изначально обреченные, а потому вокально не слишком ярко охарактеризованные. Любовь в колоритном исполнении Ларисы Дядьковой успела построгать сала для ватаги подвыпивших «друзей» мужа, самому Мазепе было предложено спеть в экстремальном положении: лежа с запрокинутой головой, изображая рефлексию по поводу омолаживающих чувств со стороны Марии. Наибольшая нагрузка выпала не только Николаю Путилину (Мазепа), сыгравшему отчаянную жертву обстоятельств, но и Татьяне Павловской – Марии, которая не только блестяще спела, но и провела героиню через огонь пьянящего восторга любовью к старику-герою к полному истлеванию в финальной сцене сумасшествия.

Санкт-Петербург