Владимир Колязин Два вечера подряд на старой сцене Таганки Дрезденский драматический театр играл драму Лессинга «Натан Мудрый». Режиссер Хольк Фрейтаг проделал с текстом такую же искусную операцию, как в свое время Дюрренматт с «Пляской смерти» Стриндберга. Интрига приобрела стремительность развития, но в строе упругой интеллектуальной драмы нашлось место и для комического гротеска а ля «Разбитый кувшин».
Стремительно движущиеся актеры дрезденской труппы одеты в слегка стилизованные костюмы, так что их легко представить себе и на улицах древнего Иерусалима, и на улицах любой современной столицы, где можно встретить и мусульманина в тюрбане, и иудея в кипе, и христианина с крестиком. Атмосфера вокруг насыщена высокомерием, презрением, накалом эмоций, грозящим перерасти в драку. Подумать только – еврей пытается обратить христианку в свою веру, христианин выносит еврейку из пламени, между ними возникает чувство! Ключевое слово мира, пораженного паршою ненависти, оскорбительное Jud отрывисто, едва ли не каждые три-пять минут звучит со сцены («Богатый жид, по мне, не лучший жид»┘) Стройный красавец с манерами восточного диктатора Саладин (Ахмад Мезгарха) кипит от негодования, когда с ним заговаривают об иноверцах, молодой экспансивный Храмовник (Дирк Глодде) с трудом сдерживает себя, чтобы от воплей не перейти к физическим действиям. Тут тройка мирно обнявшихся иудеев уже воспринимается как заговор.
Бедный на действие спектакль Фрейтага поставлен в сентябре 2001 года; обычно так долго в Германии спектакли не живут – уже на второй сезон их презрительно именуют консервами. С дрезденским «Натаном» случилось чудо, он обрел второе дыхание благодаря приходу Дитера Манна на главную роль вместо заболевшего прежнего исполнителя.
Манновский Натан оказался и сопрягающим все интеллектуальным звеном, и камертоном интимной тональности спектакля. Устанавливая на сцене яркую и насыщенную манеру общения без всяких лакун, он несет с собой неповторимые философские оттенки жизненного огня и грусти.
Натан Манна кажется пришельцем с другой планеты или из золотого века, и это производит такой же очищающе-очуждающий эффект, как если бы сегодня среди голосов современных политиков и прочих властителей помутившихся умов услышали спокойный голос Рильке или Толстого. Чем яростнее устами одних говорит нетерпимость и гордыня, тем размереннее и раздумчивее интонации этого неторопливого старца в длинном мягко стелющемся черном плаще, тем краше и мягче его скупые жесты.
Акцентируя внимание на даре Натана и его воспитанницы Рэхи (Никола Руф) переубеждать не словами, а поступками, приливами чувственных озарений, режиссер создает целый ряд пластических метафор-откровений, граничащих то с поэтическим романтизмом, то с высокой трагедией, то с патетической сказкой. Пленительна Рэха (Никола Руф), воздушная, будто на полотнах Буше, бросающаяся в ноги своему спасителю с букетом в руках. По-рембрандтовски скуп и затаенно-глубок Храмовник в монологе о неожиданно постигшем его чуде любви к иноверке сидит неподвижно, обхватив руками Рэху будто ребенка. Диспуты с Натаном заронили сомнение в его сердце: а можно ли именем Бога оправдать зло? И, наконец, знаменитая сцена с притчей о кольце. Саладин, вначале властно указующий Натану на его место на стуле, под влиянием раздумчиво-философической аргументации противника смягчается на глазах, принимается слушать, осязать, думать, неожиданно для себя подходит к старцу и целует его в лоб.
Преодоление догмы возможно, необходимо и не требует кровопролития – вот простая максима, которую тщится доказать «богатый еврей», и не без успеха. Если только двоих человек под влиянием разумного диспута начала мучить мысль о собственных «темных предрассудках», значит, дело человечности не потеряно?!
В финале спектакля Дитер Манн дает нам еще одну ипостась судьбы старика с трагической судьбой, скрывая свое горе минималистской мимикой, при которой одно движение бровей, тремолирование одной морщинки у рта говорит больше, чем пять длинных монологов.
Трезвомыслящий аналитик, Фрейтаг не завершает спектакль хеппи-эндом узнавания тайны родства Рэхи, Храмовника и Саладина. Конечно, сердце зрителя бьется в унисон со счастливчиками – слава Богу, хоть однажды он не ужаснется резни и морю крови. Но после сцены примирения и просветления герои, обнявшись, покидают сцену, а в центре ее – вопреки ремарке Лессинга – остается в одиночестве весь обмякший, побледневший, задумчивый Натан-Манн. Он делает шаг нам навстречу, снимает кипу и кладет ее на землю. «Се человек!»
