Павел Руднев
Очередной медицинский эксперимент закончился неудачей. Сцена из спектакля 'Hot Dog'.
Фото Михаила Гутермана
Самый коммерческий из русских классиков ужаснулся бы, узнав, что спектакль по его повести не собирает зал. Ужаснулся и автор этих строк, когда увидел, как заполняют зал на третьем премьерном показе. Группу зрителей с билетами и местами, выписанными администратором (человек 30–40), сперва пропускают сквозь строй бесчисленной орды людей пенсионного возраста, облепивших подходы к дверям. Зрители рассаживаются по местам, и после второго звонка по команде зал заполняет под завязку гудящая, расталкивающая друг друга «социальная группа». Волей-неволей задумаешься о необходимости театральной реформы и бесполезности дотирования мертвых, бесплатных театров.
Все немыслимо и безответственно в этом спектакле. Он как какое-то средоточие бессмысленных поступков и напрочь забытых догматов профессии. Название «Hot Dog» не имеет никакого отношения к спектаклю, намеренно «выпендрежное». Тем не менее, очевидно, оно должно ответить нам на главный вопрос: зачем сегодня ставить «Собачье сердце»?
«Хот дог» – дословно «горячая собака», и по такому названию режиссер Дмитрий Петрунь нам должен был предложить абсолютно опрокидывающую версию повести Михаила Булгакова, где у Шарикова было бы «горячее сердце», а у профессора Преображенского сердца не было бы вовсе. Такой интеллектуальный перевертыш оправдал бы необходимость реанимировать историю, популярную в перестройку, – историю о «хаме пришедшем» и весьма конкретном представлении о корнях 70-летнего социализма. Хот дог – заявка на обновление, но обновления в спектакле – разовые и оттого совершенно запутывающие и Булгакова, и мысль режиссера.
Александр Голубков играет вполне «традиционную» собаку, физиологическое существо, занимающее в комнате все больше пространства, и остается хотя бы единственным объектом, достойным внимания. Иван Шабалтас развивает тему, ради которой спектакль, очевидно, и ставился: тему якобы беспредельной вины безнравственной интеллигенции перед народом. Филипп Филиппыч бесконечно швыряет томик переписки Энгельса с Каутским на пол, заставляя уже человека бегать за ним сломя голову, как собака. Здесь профессор Преображенский – вылитый Мистер Твистер, проклятый капиталист, каким его изображали в советские годы. Руки свои несет как пианист, на лице нечто презрительное, меньшевистские подергивающиеся усики, каркающая визгливая речь и намеки на потворство педофилии. Преображенский – духовный инвалид, он и обедает, сидя в инвалидном кресле, доктору Борменталю в спектакле и вовсе отвели почти бессловесное место сиделки при калечном докторе Франкенштейне.
Да, в сущности, все в этом спектакле уроды и дегенераты. Компания Швондера мало того что намеренно и якобы комедийно пьяна, она еще и пританцовывает и пытается публику веселить клоунскими гэгами. Не коммунары, а краснознаменный ансамбль чертиков. Здесь вообще, надо сказать, много «хореографии»; тот случай, когда пустоту замысла заполняют вялой энергией подтанцовочек в радужной игре света. Хотя от слов здесь не больше смысла, чем от сотрясания воздуха.
Идеологические пустоты легко было бы не заметить, если бы не очевидные потери в искусстве режиссерской композиции. Спектакль сделан так, что кажется, ничего не подвластно постановщику: ни время, ни пространство, ни ритм, ни чувство меры, ни вкус, ни умение просто-напросто соединять эпизоды. Длительное время безвластия на Малой Бронной сыграло и с актерами злую шутку. Иван Шабалтас скорее начитывает свой текст, проговаривает, чем интонирует и собственно «играет», даже и не пытаясь творчески спорить с заученными модуляциями голоса Евгения Евстигнеева. На труппу смотришь с сожалением, думая о том, как трудно в данный момент каждому из них найти оправдание своему трехчасовому пребыванию на сцене.
