Майя Крылова
В спектаклях Тьерри Маландена есть место для любых па.
Фото предоставлено пресс-службой Международного театрального фестиваля им. А.П. Чехова
Труппа «Балет Биаррица» привезла в Москву два спектакля. Один только что прошел. Второй вот-вот будет – под названием «Кровь звезд». Опус про кровь – явно концептуальный: иначе зачем было постановщику Тьерри Маландену соединять в партитуре Малера и Минкуса (того самого, что написал музыку к «Дон Кихоту») и брать за основу греческий миф о нимфе Каллисто, которая забеременела от Зевса против воли ревнивой Зевсовой жены Геры, а по ходу действия «превратилась в Большую Медведицу, неустанно вращающуюся вокруг Полярной звезды».
Пока, после первого балета, ясно одно – Маланден, глава балета Биаррица, на мелочи не разменивается. Если уж ставит балет «с размышлением», то под Бетховена и с названием «Творение». В основу французский хореограф кладет, по его собственным словам, одновременно и Библию (книгу Бытия), «и процесс создания спектакля». А заодно историю танца вкупе с историей балетного костюма: как дамы (у Маландена еще и мужчины) сначала танцевали в кринолинах, потом перешли на романтические тюлевые тюники, еще позже влезли в академические твердые пачки, а ближе к нашим дням раскрепостились. Надели легкомысленные хитончики а-ля древний грек, а потом и вовсе тугое трико телесного цвета, имитирующее обнаженность. По ходу спектакля Каин убивает Авеля мощным апперкотом, а вытянутые в струнку ноги все время сменяются косолапым переваливанием с пятки на носок – точь-в-точь как походка семерых диснеевских гномиков из «Белоснежки», когда они бредут гуськом и хором поют «с работы мы идем». Впрочем, такие ноги, как у маланденовских танцовщиков, и надо использовать косолапо. Потому что большая проблема – вытянуть столь небалетные по формам конечности.
Нельзя упрекнуть хореографа в невнимании к великой музыке Бетховена. Он ни на минуту не оставляет ее в покое, отанцовывая буквально каждый такт. Иной раз так и хочется пластической паузы, но Маланден – ни в какую. Ему нужно еще раз отметить эмоции партитуры вздыбленными руками исполнителей, столкнуть в хореографии грацию повадок хомо сапиенс и кривляния его обезьяньего предка, дать стимул к прыжку танцовщика через его отталкивание от зада партнера, а главное – расчетливо и, что называется, с холодным носом проследить эволюцию балета от хореографа Новерра (восемнадцатый век) до хореографа Бежара (вторая половина века двадцатого).
Сухой рационализм спектакля Маландену не удается замаскировать патетикой Бетховена и танцами «унисекс». Не очень получается и решение самому себе поставленной задачи – сделать так, чтобы каждое танцевальное па воспринималось и всерьез, и как пародия на себя. Спектакль, показанный в Театре Моссовета, скорее похож на бухгалтерский учет истории танца: в ней было вот это, это и еще это. Оттого час десять минут балета показались тремя часами. Впрочем, Маланден, кажется, именно этого и хотел – сделать спектакль о вечности.
