Ольга Галахова Андрей Могучий ≈ режиссер, не спешащий расставаться со своим детством. Одновременно он парадоксальным образом совмещает изощренные «взрослые» пространственные эксперименты с тягой к наивному актерскому театру. Этот режиссер один из немногих на европейском уровне ставит уличные представления, любит тасовать место действия, перемещаясь из кафе на театральную площадку, как в эксцентричной «Гамлет-машине». Его манит цирк с ареной и залом. Спектакль, по праву вошедший в афишу «Золотой маски» 2005 года, «Pro Турандот» по сказке Карло Гоцци – еще одно тому подтверждение. Могучий и здесь взрывает пространство в спектакле – от сценической коробки остается только подиум. Кажется, не случайно Могучий не любит кулис. Возможно, эту опасную границу между подмостками и закулисным пространством он считает злом, предпосылкой не к сценической иллюзии, а к не достойному театра обману зрителя. Зачем прятать от публики трамплин и оставлять только прыжок каскадера?
Только здесь и лишь сейчас разворачивается картинка. Надо изобразить портрет жестокосердной Турандот – пожалуйста, тут же берутся самые обыкновенные грубые кухонные ножи, которыми слуги сцены обрамляют женское личико, так сказать вживую. Лицо встраивается и движется по сцене «портретом», заключенным в рамку ножей. А китайский гламур Гоцци отзовется фрагментом китайской стены, расписанной по глине иероглифами: вот тебе и ворота. Сцену от задника и кулис властно отделяет гряда понатыканных металлических прутьев. То ли это пространство – окраина дворца, недавно пережившего войну, то ли какое-то игольное прикольное место в Пекине на отшибе, удобное для игрового уединения. Не важно! Главное – образ мыслей!
Во имя чего все эти ухищрения и рro что же питерская Турандот?
Этот спектакль – веселая полемика с тем, что понимается у нас под традицией commedia dell’arte, и сам Гоцци – вдобавок весьма существенный повод для режиссера разобраться с самим собой, в частности с тем, что есть сегодня игра, игровой театр, способный к импровизации, флирту с публикой, разрушающему четвертую стену. Наконец, разбираясь с самим собой, Могучий в этом спектакле театрально полемичен относительно своих современников и пародирует не только прошлое советского театра в лице Калафа–Ланового, но и, по меткому наблюдению коллеги Натальи Казьминой, такую культовую фигуру, как Гришковца, которого однажды осваивал. Могучий ставит спектакль с азартом хулигана, при этом хорошо воспитанного и начитанного.
В известной степени троица шутов, обозначенная как первый, второй и третий евнухи, – гомеры китайского предместья. Сюжет, когда-то ими слышанный о жестокой принцессе, ненавидевшей весь мужской род, они рассказывают и разыгрывают друг другу. Кто-то играет в солдатиков, а эти – в Турандот. Принц Калаф, который появляется в стайке трех шутов, становится их посланником на территорию девочек, поскольку Калаф постарше, но вот однажды связался с малолетками в силу своей странности – нежелании взрослеть и длить детство игрой. Если хотите, в «школу дураков» (роман Саши Соколова ставил Андрей Могучий) теперь приняты и маски Гоцци.
От школы здесь и ученическая доска, на которой мелом расписана тарабарская география «Турандот», генеалогическое древо принца Калафа и китайской принцессы. Поскольку в ремарке к списку действующих лиц мы читаем дополнение: «и очень много евнухов», – то трое гомеров решили присвоить себе роль большинства. И поскольку они представители «большинств», то для них естественно грезить в интермедиях о том, что все великие в мировой истории – евнухи. Они не знают на самом деле смысла этого слова, и им нравится не знать, а сочинять, предаваться свободе творчества, детскому произволу, в котором можно все, включая оркестр из саксофона, большой балалайки и временами скрипки. Мир – условность, произвол сговора, внушает Могучий.
Интермедии евнухов, первого, второго и третьего, перемежаются лирикой. Вдруг эпизод пьесы, где казнят Принца Самаркандского, не отгадавшего загадок Турандот, становится поводом для печальной рефлексии трех шутов о том, как быть родителям, на миг отвернувшимся, чтобы купить мороженое ребенку, а ребенок в это мгновение гибнет. Там, где в спектакле удается перекинуть мостки от эпизодов пьесы в переживание, в тень чувства, возникает новое качество смысла. Но то и дело комментарии масок тонут в болтовне капустника. Актерам не хватает зачастую смелости и разнообразия в приемах игрового театра, а самим текстам эрдмановского блеска. Оттого действие вязнет, сюжет о Турандот временами забывается вовсе.
«Турандот» Могучего – это спектакль в спектакле, который движется к спектаклю и заканчивается не просто «The end», а «happy end» и тем, что все-все – и шуты, и Калаф, и Турандот, и ее наложницы – в финале играют свой спектакль уже по-взрослому: уф! труппа наконец-то организовалась. Шуты сотворили в китайском предместье самодеятельную труппу, где роли удачно разошлись. Девочки и мальчики подружились и теперь играют в богатых костюмах.
