Андрей Хрипин На прошлой неделе президент принял в Кремле избранную верхушку молодых российских музыкантов (преимущественно участников мацуевского фестиваля "Крещендо", пропиаренного на самом высоком госуровне) – между взаимными шутками-прибаутками из уст Владимира Путина прозвучали и весьма важные заверения о просветлении участи классической музыки в отечестве.
Событием же номер один для присутствовавших на премьере оперы Верди "Фальстаф" в Большом театре оказалось явление народу первого российского президента Бориса Ельцина в Царской ложе. Выглядел Борис Николаевич как огурчик и долго приветствовал публику характерным помахиванием руки. Рядом, по левую руку, был замечен небезызвестный г-н Швыдкой, а в директорской ложе справа от сцены – великая Архипова, сама когда-то певшая в этой опере в 60-х под управлением Мелик-Пашаева, а нынче чуть ли не с открытым ртом внимавшая новому поколению певцов. И когда перед началом последнего действия раздались приветствующие дирижера аплодисменты, солидная часть партерной публики, то ли не ведая традиций, то ли поддавшись иным аффектам, дружно обернулась к Царской ложе – однако вновь узреть экс-президента можно было уже только по окончании представления, когда он, стоя, горячо аплодировал легендарному спектаклю 25-летней давности (хотя у шедевров возраста нет) легендарного режиссера Джорджо Стрелера и художника Эцио Фриджерио, арендованному Большим у миланского "Ла Скала".
"Фальстафом" театр продолжил линию окультуривания своей почвы с помощью уже апробированных импортных сортов и удобрений – опыт предыдущих сезонов (и негативный с "Силой судьбы", и на редкость позитивный с "Адриенной Лекуврер") показал, что переносы спектаклей (конечно, выдающихся, вошедших в историю и, конечно, на фоне собственной новой продукции) доказали свое право на место под солнцем – мы же бежим в музей, когда там экспонируются, допустим, живописные шедевры из галерей Италии. Спектакль Стрелера – именно то, что смотрят в музее или изучают в учебниках.
Как правильно заметил музыкальный руководитель переноса Александр Ведерников, в Большом театре давно не было веселых спектаклей – и добавим уже от себя, – включая, как ни парадоксально, последнюю премьеру. (Последним более или менее веселым тут были, если не изменяет память, прокофьевские "Апельсины" Питера Устинова и Михаила Кислярова.) Как ни весела сама по себе анекдотическая тема любовных похождений толстяка рыцаря Джона и женской мести виндзорских проказниц у Шекспира, спектакль Стрелера не кажется таким уж веселым (развеселым по полной программе был "Фальстаф" Бертмана, и на днях "Геликон" дает его под боком у Большого для контекста). Стрелер, один из последних поэтов театра, не пошел по пути пущей карнавализации комического элемента, а взял – и именно от Верди – лирику, ностальгию, светлую печаль и грустную улыбку, которые свойственны людям, оглядывающимся назад перед тем, как сказать последнее "прости" молодым и счастливым. В этом отношении Ведерников, умеющий делать лирику и сорвавший свой самый грандиозный успех в "Адриенне", очень чувствует Стрелера, попадает в тональность, хотя, возможно, немного острых красок или даже гротескных интонаций для разнообразия не помешало бы – все-таки комическая опера. По световому колориту спектакль достаточно сумрачен – действие происходит преимущественно в чреве таверны "Подвязка", куда через наглухо зарешеченные окна едва проникает свет дня, либо ночью в виндзорском парке при матовом полнолунии. В костюмах и декорациях все тот же хорошо знакомый фирменный стиль Стрелера–Фриджерио – никаких ярких, кричащих красок (как, скажем, в недавно показанном по ТВ "Фальстафе" из "Ковент Гардена" с Брином Терфелом), много белого, кремового, песочного, коричневого. Если и праздник жизни, то как бы сквозь дымку сна.
В российском варианте лирическая смесь улыбки и печали получилась более угрюмой и тяжеловесной, чем можно было ожидать, – и здесь многое объясняется приоритетным выбором на титульную роль баритона Юрия Нечаева, который никак не совмещается с образом эпикурейца и философа Фальстафа: ни по своей крайне вялой актерской психофизике, ни по нынешней экономной манере пения, лишающей его голос полноценных "драматических" красок и обертонов. Как ни крути, а рыба гниет с головы, и если у Фальстафа нет ни огня в крови, ни драйва, то...
Перенос осуществлен чисто и гладко, спектакль идет ровно, как заведенный автомат, но почти все, что в нем происходит, производит впечатление вымученной легкости, отрепетированного изящества – что не вышло мытьем, того добились катаньем. Многие солисты, пусть и не достигая заоблачных высот итальянской манеры позднего Верди с ее сложной декламацией и полифоническими ансамблями, поют тем не менее в рамках качества и выразительности (как, например, Андрей Дунаев–Фентон, Лолита Семенина–Алиса или литовец Дайнюс Стумбрас–Форд), но, увы, при этом остаются хорошо выучившими роли манекенами. Островком живой воды смотрятся миссис Квикли (незабываемы все эти многочисленные reverenza и povera donna, которыми смачная Елена Манистина придала шарм своей индивидуальности и немного пыла Азучены) и очаровательная Нанетта, в роли которой дебютирует неприлично юная для величия Большого выпускница Гнесинского училища (!) Анна Аглатова. То, что это среднее учебное заведение (только что отметившее, кстати, свое 110-летие) выпускает – и не в единичном количестве – артистов, готовых к полноценной профессиональной деятельности (а кроме обаяния и природного огня у Аглатовой, этой крошечной Бартоли, есть и хорошие технические достижения, как, например, владение пиано и филировками, умение наполнять акустику даже из-за кулис), ставит в тупик консерваторскую гордость – не секрет, что наши музыкальные ВУЗы пачками штампуют профнепригодный материал.
Впрочем, это уже совсем другая тема. А пока Большой театр показывает "Фальстафа", готовится к мировой премьере долгожданных "Детей Розенталя" Десятникова–Сорокина и резко меняет творческие планы на будущее, поскольку столь же долгожданное закрытие на реконструкцию в очередной раз перенесено на более отдаленное (и, надеемся, светлое) будущее.
