Да молчит всяка плоть...

«Риголетто» в Центре оперного пения Вишневской получился чисто ученическим. Сцена из спектакля.
Фото Михаила Гутермана

Жизнь после смерти есть, и это вполне подтверждает грымовская «Царская невеста» в «Новой опере» – до мозга костей колобовский спектакль, продолжающий радикально-преобразовательские традиции маэстро в обращении с классикой. Как будто мятежный дух самого Колобова с его извечным позиционированием «я и Пушкин» руководил постановщиками из своего мистического далека и как ангел-хранитель, и как дьявол-искуситель. Реинкарнировать, пересоздавать заново уже созданное было его творческим кредо. И если не переписывать-переоркестровывать-перемонтировать партитуру, как в «Онегине» или «Травиате», то хотя бы придавать происходящему на сцене революционно неузнаваемый вид по сравнению с общепринятым, как в «Сельской чести» или «Паяцах». Кровно ненавидя рутину и фальшь большой имперской оперы, Колобов, ставший царем и богом в построенном для него театре, всегда звал в соратники людей со стороны. Так что появление дизайнера и рекламщика Юрия Грымова в «Новой опере» в качестве режиссера – логическое продолжение концепции «новой оперы», а не только рекламная акция по укреплению кассы в эпоху спада зрительского интереса после ухода гения.

«Царская невеста» была для Колобова фантомом, фетишем всей его жизни, изо дня в день он ставил и «переставлял» в голове воображаемый и невозможный при советской реальности спектакль. Было создано чуть ли не шесть вариантов партитуры. Даже дочь свою маэстро назвал Марфой! Молодому преемнику Феликсу Коробову (главному дирижеру сразу двух театров, «Новой оперы» и «Станиславского» – ну не мистика ли да еще при одной букве разницы в фамилиях) предстояло выбрать какую-то одну редакцию. И он выбрал ту, что начинается литургическим хором Римского-Корсакова «Да молчит всяка плоть человеческая» и в которой увертюра идет перед вторым действием. Совершенно по-колобовски сокращена вся «прикладная» музыка (народные хоры и пляски, обе арии Лыкова, многие речитативы и проигрыши) – в рамках столь прочувствованного музыкального маккиавеллизма, когда цель оправдывает любые средства, даже не задаешься вопросами «по какому праву» и «что делать». И как бы ни теоретизировал Коробов, трактуя сокращения, лучшие его слова сказаны из оркестровой ямы – дирижер он настоящий, страстный, темпераментный, тонко чувствующий инструментальную звукопись Римского-Корсакова, а мелкие шероховатости, надо думать, причешутся в ходе эксплуатации спектакля. Лучшие вокальные моменты были связаны с хором – жаль, что петь ему досталось немного.

Если не быть пуристами и судить художников по их же законам, то эту «Царскую» (в отличие от предыдущих «Искателей жемчуга» Виктюка) можно считать далеко не безнадежным экспериментом. Спектакль короткий, динамичный, соблюдает все интересы современного зрителя, воспитанного в эстетике клипов, сериалов и экшнов, фаст-фуда и дешево блескучих якобы модных тряпок с толкучки (художник по костюмам Мария Данилова уж постаралась). До премьеры Грымов много рассуждал о неких морально-этических и божественных вещах, но на поверку у него вышла вполне «мыльная» лав стори с весьма забавным любовным треугольником. Томный плейбой Гриша Грязной (лирический баритон Сергей Шеремет с его легким голосом и музыкальностью вполне справился с одной из самых крутых драматических партий) совсем запутался промеж двух женщин: преследующей его а-ля мадам Грицацуева бой-бабой Любашей (Маргарита Некрасова пела с накалом раненого зверя) и полуюродивым божьим одуванчиком Марфой (Марина Жукова без труда придала голосу звонкую детскую гнусавость). В окружении живописных калек плетет свои интрижки «мелкий бес» Бомелий (талантливая работа Максима Остроухова, знающего, что такое традиции характерного тенора). Страсти-мордасти кипят внутри клетки, сделанной в виде летучего пегаса (фоменковский сценограф Владимир Максимов осуществил предложенную Грымовым идею Леонардо да Винчи). Свои монологи герои откровенно поверяют залу на красном ковровом мостике слева над оркестровой ямой. Никто и не сомневался, что фантазии у Грымова хватит, более того, спектакль загадал зрителям немало загадок-символов. Что означают, например, безбашенные камаринские кадрили на коньках, поставленные балетмейстером Игорем Макловым – несущуюся в бездну гоголевскую Русь? А фетишизация и поцелуи белых невестиных сапожек и их превращение в последнем акте в красные, под цвет Марфиных чулок, которые она демонстрирует как кокотка в канкане? Каждый мог трактовать в меру своей ассоциативной развитости и интеллектуальной испорченности. Сперва и над Станиславским, наверное, смеялись, а потом возвели в канон.

Судя по всему, опера сегодня остро нуждается в провокации, во внутренней самоиронии, может быть, даже в самопародировании – это не даст ей протухнуть в наглухо закрытой от всех ветров герметичной банке традиций. И если в другой «Царской невесте» Ивана Поповски, прославившей Оперный центр Вишневской, была предпринята довольно удачная попытка такой эстетической провокации (пусть и легкой), то новый спектакль этого режиссера фоменковской школы в табакерочном театрике на Остоженке – «Риголетто» – вышел на свет Божий с сильным душком рутины и без всякого решения со стороны творца. Прием пантомимы «живых картин» – практически все, чем ограничился режиссерский вклад в этот учебный по духу спектакль. Именно в учебно-экзаменационные мероприятия местного значения для пап и мам все больше превращаются спектакли Школы Вишневской. Вряд ли придется по вкусу широкой публике и неокрепший вокал новых митрофанушек, чьи более даровитые сверстники вовсю штурмуют оперный Олимп на просторах от Нью-Йорка до Парижа. Опера молодеет (и умнеет) на глазах, и тем, у кого есть силы (и голоса), еще одна альтернативная консерватория не столь нужна, ибо нельзя научить, можно только научиться самому.