Музыка вместо сумбура

«Леди Макбет Мценского уезда» получилась хоть и не очень эмоциональной, но качественной и респектабельной. Сцена из спектакля.
Фото Михаила Гутермана

Как ни старался сталинский строй вывести в пробирке идеальную советскую оперу, это ему не удалось, несмотря на все ободряемые партией и правительством усилия "Поднятой целины", "Тихого Дона", "Матери" и иже с ними. Лучшей оперой советской эпохи время выбрало все-таки "Леди Макбет Мценского уезда". Пройдя на родине школу позора, злословия и запретов, последняя опера Дмитрия Шостаковича, как эмигрантка, выжила на Западе, где по сей день считается самой главной русской оперой после народных музыкальных драм Мусоргского да еще, может быть, "Пиковой дамы" Чайковского (что очевидно из репертуарной статистики больших и малых театров всего мира; "Онегин" ставится реже). А тогда, в декабре 1935-го, премьера "Леди Макбет" в филиале Большого театра не была, по сути, премьерой партитуры, поскольку состоялась уже после событийных постановок в ленинградском Малом оперном и московском Театре Немировича-Данченко. Спектакль посетил Сталин, и уже через два дня, 28 января 1936 года, "Правда" разразилась "Сумбуром вместо музыки". Авторство той анонимной редакционной статьи покрыто мраком тайны; по одним версиям, оно принадлежит самому вождю, по другим – Жданову, правдинскому журналисту Давиду Заславскому и наркому по делам культуры Платону Керженцеву. Хорошенько опустить имевшую парадоксальный зрительский успех оперу Шостаковича (в МАЛЕГОТе и у Немировича она шла в тот период чуть ли не 1–2 раза в неделю) было делом государственной важности – своим "безнравственным", "беспросветным", "патологическим" сочинением "формалист" и "левацкий уклонист" Шостакович под носом у властей одним махом разрушил миф положительной советской оперы с героями Гражданской войны и соцстроительства в центре. Осталось только сообщить, что хронологически "Леди Макбет" ровесница берговской "Лулу", да и по экспрессивному стилю как родная ей сестра.

Лучше поздно, чем никогда, поэтому можно только гордиться восстановлением исторического равновесия и тем, что нынешний Большой театр (наверное, самым последним из всех больших театров в мире) вернул на свою сцену "Леди Макбет" после 70 лет изгнания в ее первоначальном виде, с наперченным аутентичным текстом. Тут нужно отметить факт наличия у оперы второй, смягченной редакции – "Катерина Измайлова", которая была создана композитором в начале 60-х, чтобы хоть таким компромиссом продлить жизнь своего болезного детища; именно эта "официозная" редакция шла довольно широко в театрах СССР, коротко появлялась и в Большом в постановке Покровского и Рождественского в 1980-м, имела успех у критики, но выдержала всего 10 представлений. Судя по всему, линия "евроремонта" оперной эстетики в Большом театре с помощью варягов – режиссеров драмы – становится программной. В прошлом сезоне за "Макбетом" Някрошюса последовал "Мазепа" Стуруа, и вот теперь Темур Чхеидзе, главреж БДТ, не раз сотрудничавший с Гергиевым и Мариинкой ("Игрок", "Дон Карлос", "Летучий голландец"), вывел на сцену русскую леди Макбет (во всех случаях суеверия не для нас).

В последнее время, и особенно после того, как лондонская пресса в штыки приняла балет "Ромео и Джульетта" Доннеллана–Поклитару, театр на все голоса озвучивает мысль, что между восприятием публики и критики – пропасть и что публика с удовольствием смотрит то, что разносит критика. Это и так, и не так, впрочем, это тема для отдельного социологического исследования. А реальные наблюдения таковы: прием публики был не по-премьерному сдержанным, скорее вежливым, чем воодушевленным, а по сравнению с "Мазепой" театр после антракта опустел гораздо заметней, да и финальный выход артистов на поклоны перед закрывшимся занавесом не состоялся бы, если бы какой-то молодой человек в левом бельэтаже не продолжал в одиночку хлопать, когда перестали уже все остальные.

Первое достоинство возвращенной "Леди Макбет" – конечно же, устремленная в будущее, гениальная в своих прозрениях, переворачивающая душу музыка Шостаковича, все богатства которой оркестру во главе с музыкальным директором Лиссабонской оперы, венгром Золтаном Пешко (работал везде – от "Ла Скала" и "Ля Фениче" до берлинской "Дойче опер") удалось передать не то что без потерь (как чаще всего бывает у нас, и тогда мы говорим "слава богу"), а с обретениями и не без подлинных откровений. В тысячный раз мы убедились: опере нужен опытный и вдохновенный специалист, тонкий, умный и гибкий дирижер – как живая вода. Таков Пешко, идеально соблюдающий баланс звучностей, трактующий Шостаковича с нежностью невероятной, в одних местах преумножая красоты этой музыки, а где надо, наоборот, подчеркивая ее гротескную колючесть и дисгармонию. Уж сколько раз мир слышал "трескучих", однообразно брутальных "Леди Макбет", но Пешко, не забыв про форте и драйв, дал нам в то же время насладиться изысканными пиано и лирикой Шостаковича.

Второе, из-за чего следует посетить спектакль (передо мной одевался, например, нагруженный огромными дорожными сумками командировочный в пятнистом камуфляже), это обе Катерины – две Татьяны, Смирнова и Анисимова, обе приглашенные солистки, первая из "Новой оперы", вторая – из Киева. Премьеру пела пышная, большеглазая красавица в кустодиевском стиле Анисимова (ее дебют состоялся год назад в "Турандот"), и сердце радовалось, что наконец-то Большой нашел настоящий оперный голос (а не жалкое подобие оного, как у многих нынешних выдвиженцев) – невероятно большой по формату, богатый, сочный, живой. Давно таких не было. Она именно поет Шостаковича, а не кричит вперемешку с разговором. Как применит свой тоже немаленький голос и особую нервную экспрессию Смирнова, покажут дальнейшие спектакли. Подпортило премьерную картину исполнение большинства остальных ролей, за исключением колоритных визгов Аксиньи (Удалова) и актерской живости толстяка Зиновия Борисовича (Пастер), а такие важные винтики оперы, как Задрипанный мужичонка или Каторжница, были просто провалены благодаря неадекватному кастингу, совсем не интересной вышла Сонетка.

По признанию режиссера, для него первичен сам процесс работы вне зависимости от того, как потом будет восприниматься спектакль. Роман с Большим театром у Чхеидзе явно удался, артисты также свидетельствуют, что на репетициях царила незабываемая по энергетике креативная атмосфера. Чхеидзе полностью, до самозабвения (иногда – до самоустранения) растворился в музыке Шостаковича. Самовыражаться, экстравагантничать, переносить действие, придумывать, перпендикулярые к сюжету и экстремальные мизансцены он не стал, да и вообще новации не в его духе. Чтить произведение превыше своего режиссерского "я" – большой поступок в наше эгоцентричное время. Спектакль в итоге вышел качественный, вполне респектабельный, в высшей степени правдоподобно-реалистичный, хотя эмоционально более чем отстраненный и аскетичный. Зачем бы тогда вовсе не превратить в декоративный символизм, в знаки всю сексуальность, телесность происходящих соитий, насилий и умертвий? А так получается ни туда ни сюда: по-советски стыдливые, половинчатые и неловкие объятия любовников, порка Сергея, приставания к Аксинье, помноженные на невысокий пластический уровень наших певцов, выглядят компрометирующе отстало, особенно на фоне тех высот, что достиг по этой части драматический театр и кинематограф (да и западный оперный театр тоже). Есть, безусловно, выразительные находки, скажем, свадебный стол, вместо яств убранный, как катафалк, кроваво красными цветами, – гостей почти нет, и для вида к столу сажают прислугу. Но таких находок строгий стиль Чхеидзе припас немного. Танцы на музыку одного из антрактов – галопа – и вовсе показались чересчур примитивным средством в руках такого мастера. Порой честный пересказ событий напоминает школьную хрестоматию, а бытовая и психологическая подробность – театр Островского в самом высоком смысле слова. И призрак Бориса Тимофеевича "живьем" как ни в чем не бывало выходит из соседней комнаты петь поближе к рампе. Спектакль сочувственно рассказывает и сообщает (о любви, преступлении и гибели Катерины Львовны), но большей частью не задевает эмоций, оставляет нас спокойными – как будто идет читка пьесы, правда, в костюмах и декорациях.

Далее (в феврале) Большой театр переносит из "Ла Скала" вердиевского "Фальстафа" в постановке Стрелера, а роман нашей оперы с драмой продолжится в марте мировой премьерой "Детей Розенталя" Десятникова на либретто Сорокина – ставить вновь приглашен Някрошюс.