Майя Крылова О фестивале «Гран па» впору писать не рецензию, но алкогольную сагу: не только зрителей все время поят водкой, но организаторы публично вручили бутылку и Хансу ван Манену – знаменитому хореографу, приехавшему в столицу в связи с показом балета «Адажио для клавесина». Балету (он прошел на Новой сцене Большого театра) уже сорок лет, но смотрится опус как новенький: свободные телодвижения, тактично добавленные к прямолинейной строгости классических арабесков, по-прежнему вливают в зрителей ощущение чего-то струящегося и летящего. Три дуэта (балерины, в том числе две бывшие россиянки, танцуют лучше своих партнеров) передают друг другу танцевальную эстафету, меланхолично выплывая из марева музыки Бетховена и чередуя танец на пуантах с ходьбой на пятке, выворотность с соединенными коленями, а выпрямленные спины – с согбенностью. Поставлено сие очень музыкально, и это впечатляет больше, чем заявленная в программке символика «разрушения гармонии взаимоотношений, вызванного неосуществленными желаниями».
Нынешний директор голландской труппы Тед Брандсен представил средней руки балет «Пульчинелла» с музыкой Стравинского. Но самое сильное впечатление оставила «Серая зона» – в 2002 году спектакль с минималистской, но по Баху, партитурой, сочинил Дэвид Доусон. Здесь все было на отлично, начиная с изысканной сценографии, в которой одна стена и задник черные, а другая стена и пол – серые, продолжая игрой света, сгущающего пространство до сумрака или просветляющего серое до рассвета, и заканчивая хореографией, уверенно акробатической и странно зыбкой, с жесткими танцевальными «точками» поддержек и искусно созданной ситуацией недосказанности.
Доусон, показанный в один вечер с ван Маненом, как бы вступил в заочный диалог с его «Адажио». Внешне как будто похоже: в обоих балетах нет ничего, кроме музыки, «бессюжетного» танца и тщательного исполнения. Но в сравнении прослеживается историческая эволюция балета, не радикального современного танца, а именно балета, с неизбежным наследием классики в технике танца, но прошедшего путь от высокопарного «сюжетного» академизма через эмоциональную неоклассику к нынешнему культу самодостаточного движения. В двадцать первом веке музыка обобщает больше, чем детализирует, и передавать танцем музыкальные обертоны уже не нужно, а нужно вслед за фонограммой пластически «тянуть» терпкий и густой звук (четыре минуты из скрипичной сонаты Баха растянуты на 25 минут). По сравнению с ванманеновским балетом в «Зоне» отброшены за ненадобностью мотивы любви, ненависти, разлуки или встречи, осталась лишь функция движения, говорящего само за себя. И тягучая, вязкая чувственность хореографии – лишь обман первого взгляда. Тела исполнителей не тянутся друг к другу, но замыкаются в одиночестве даже в парах (противовес этому – мастерство дуэтного танца). Если в «Адажио» желающие могли трактовать движение закинутой за голову ноги балерины (большой батман) как аналог душевного вопля, то в «Зоне» этот номер не пройдет. Логика эмоций сменилась логикой телесных головоломок. И батман значит только то, что значит.
