Григорий Заславский
«Три сестры» у Фоменко: знакомая акварельность.
Фото Михаила Гутермана
В спектакле, который поставил Петр Наумович Фоменко, свои первые реплики сестры Прозоровы буквально выхватывают из уст неуверенного автора, персонажа, внешне похожего на Чехова, говорящего словами из писем писателя и ремарками из «Трех сестер», однако в программке скромно поименованного Человеком в пенсне (Олег Любимов). В «Трех сестрах» он защищает интересы сразу двух авторов, драматурга и Петра Фоменко. Можно вообразить, как Фоменко не раз и не два призывал своих учеников не забывать про чеховские паузы, а потом не то чтобы рукой махнул, а решил оставить такого вот резонера-напоминателя: с одной стороны, игра, такая любимая, простительно-легкомысленная, с другой – теперь-то точно не забудут.
Юрий Петрович Любимов, как известно, дирижирует своими спектаклями из зала, размахивая фонариком, а Фоменко передал дирижерскую функцию одному из актеров и определил ему место в самом углу сцены.
Эта игра – и в помощь, и в разоблачение: она, с одной стороны, привычна и актерам «Мастерской┘», и ее верной публике, с другой же – не позволяет безоглядно отдаться сюжету. Самым драматическим «местом» становится переживание пауз, с которыми то и дело выходит заминка. Как будто и впрямь всё трын-трава и тара-ра-бумбия.
Фоменко не освежевывает, как многие другие, он освежает Чехова, оттирая обесцвеченные, «заезженные» до полной неразличимости слова. Как будто их ссыпали вместе, а затем разложили заново, и они сошлись в единственно возможной и живой последовательности, вылетая теперь из уст «фоменок» по единственно возможной, живой необходимости. Кто-то шепчет, у кого-то слова превращаются в радостную скороговорку, у Тузенбаха (Илья Пирогов) – странный, похожий на птичий клекот, захлебывающийся смех прирастает ко всякой фразе.
Ирина (Ксения Кутепова) говорит враспев, Соленый перебирает четки, так что каждое слово «отсчитано» и отдельно от предыдущего нанизывается, как бусы-четки. Маша (Полина Кутепова) никого не хочет видеть и надвинула шляпу на пол-лица. У Галины Тюниной, играющей Ольгу, челка совсем скрывает знаменитый «возрожденческий» лоб, а первые реплики она произносит, обнимая шинель, как будто вспоминая детские ощущения, когда утыкалась в шинель офицера-отца.
Эта акварельность, такая знакомая по прежним спектаклям «Мастерской┘», продолжается в костюмах Марии Даниловой, не прорисованных в деталях: на военных – не шинели, а нечто, сформулированное как шинель, «тип» военного обмундирования. И художник Владимир Максимов выстраивает не дом, а один его остов, вокзальный продуваемый мир. Опереться не на что, и в минуту отчаяния Маша хватается за огромную штору, что скрывает массивные «оконные» пролеты.
Проясняются «сюжеты»: здешний Вершинин (Рустэм Юскаев) выбирает из трех сестер замужнюю Машу как наиболее безопасный вариант, а потому, оставшись с нею наедине, не теряя времени, бросается на нее голодным зверем, а при прощании – не тратится на уже бесплодные поцелуи.
В исполнении «фоменок» «Трем сестрам» вернулась, вероятно, заложенная самим Чеховым бодрость начальных сцен: действующие лица, почти без исключения, молоды, даже тешат себя, как Ирина, еще «не отставленным» детством.
Бодрость, легкость, игра, выглядывание и подглядывание из-за маски, которая ни на секунду не сливается с лицом, – стихия «Мастерской Фоменко».
Эта легкость – как настроение, как невозможность не то что прожить трагедию, но даже поверить в нее – протягивается от начала до конца. У вокалистов есть такое понятие: «без верхушек» – так говорят о том, кто не берет высокие ноты. На премьере «Трех сестер» стало ясно, что отсутствие верхушек, в данном случае драматических и трагических нот, – ход сознательный (осталось, правда, неясным: сделано ли это потому, что подлинного драматизма не было обнаружено у самого Чехова, или так вышло оттого, что «высокие ноты» по каким-то причинам не задались).
Ничего демонического нет и не может быть в Наташе (Мадлен Джабраилова), которая говорит мягко, по-домашнему, не повышая голоса, а няньку гонит с кресла лишь потому, что в эту минуту ей самой негде сесть. Легко понять ее желание сослать Андрея (Андрей Казаков) с его скрипкой, поскольку «пилит» он ученически-дурно, так что серьезных успехов от него не ждешь и в остальном.
Когда Тузенбах уходит на дуэль и просит Ирину сказать хоть «что-нибудь», та обращается за помощью к Человеку в пенсне, мигом разрушая возможное сопереживание. А слова Тузенбаха, уже потусторонние, так сказать, – про дерево, которое, засыхая, все-таки продолжает участвовать в жизни, и вовсе купированы.
В такой ситуации успех гарантирован лишь тем, кто и у Чехова балансирует на грани трагикомедии, чью драму не обдувает смертельный холодок, – Чебутыкину (Юрий Степанов) и Кулыгину (Тагир Рахимов). Рахимов в роли учителя Кулыгина даже свое униженное самоутешение превращает в короткий урок: я люблю┘ ты любишь┘ он любит┘ они любят...
Выходит, конечно, игра не в одно касание, а цепочки прикосновений, более или менее продолжительных погружений-примерок и выходов на поверхность, как будто словами все и исчерпывается («Так вот целый день говорят, говорят┘). И речь не о чьей-то чужой жизни и страдании, а о каком-то диковинном платье, которое примеряют, но не покупают.
