Григорий Заславский Это – не просто и не только акт творчества, говорит в предисловии и в послесловии к своему спектаклю Марина Брусникина, режиссер и автор театральной версии романа Рубена Гальего «Белое на черном». В стеклянный ящик, который установлен в фойе, до и после спектакля каждый зритель может положить деньги, которые передадут потом кому-то из тех, кто живет в одном из страшных интернатов для детей-инвалидов.
О таком спектакле труднее всего говорить и судить только как о спектакле, минуя его общечеловеческую и нравственно-освежающую ценность. Но «Белое на черном» как раз меньше всего похоже на спектакль.
Это – чтение романа, попытка совместного сопереживания, причем актеры, кажется, и сами еще не оправились от первых шоковых впечатлений. Они читают доставшиеся им главы и главки искренне, сопереживая. Да и как не сопереживать тем ужасам, что описывает в своей автобиографической книге внук генерального секретаря Компартии Испании, маленький инвалид, с детства понявший, что значит – быть героем (у нас и обычным-то людям несладко, что ж говорить об инвалидах). Они сопереживают больше, чем играют, то есть играют совсем чуть-чуть, а сопереживают – заметно.
Запоминаются хорошие глаза молодых актеров. Не качество игры, а качество взгляда, их неигра – там, где молодые актеры находят живую не надрывную интонацию. Или – удачную позу: к примеру, известно, что герой лишен возможности свободно передвигаться, скован в руках и ногах, и в первых сценах актеры произносят свой текст, присев на одно колено, «неподвижно».
Сцена пуста, за исключением время от времени появляющихся остовов велосипедов без колес, велосипедов-инвалидов (художник – Екатерина Кузнецова).
Идею спектакля можно, вероятно, определить как ненадрывное служение, сродни христианскому.
Иное дело – когда надрыв все же проникает в речь молодых актеров. Когда обращаешь внимание на повторяемость приема, которым не так давно удачно удалось «разложить на голоса» рассказ Виктора Астафьева «Пролетный гусь» (за что во вторник Марине Брусникиной вручена была Государственная премия), потом – безо всякой перемены интонации и приема – «Сонечка» Улицкой и «Легкий привкус измены» Исхакова.
Спектакли-чтения вышли из зародившихся с приходом Табакова на малой сцене театра так называемых мхатовских вечеров, на которых молодая театральная поросль (при поддержке нескольких актеров более старших «классов») читала любимые стихи и прозу – частью по собственному выбору, частью направляемые умелой педагогической рукой Марины Брусникиной. Прекрасные были вечера. Душевные. Без претензий и актерских амбиций. Все делалось как будто для себя, для внутреннего употребления, отчего публика получала дополнительное удовольствие.
«Белое на черном» – не только для себя, и, конечно, никак не скажешь, что это представление лишено претензий и амбиций. И это сильно смазывает впечатление.
Жизнь Гальего действительно страшна, но почему об ужасах ребенка-инвалида надо рассказывать так прямолинейно? Если это театр – нужно было придумывать оригинальный режиссерский подход. Если акция – следовало бы, вероятно, оставить в зале свет и отважиться на прямой разговор с публикой.
Актеры «отказываются» общаться друг с другом, посылая свои монологи к «четвертой стене», но и отношения с публикой затруднены, поскольку на прямой контакт со зрителями актеры и режиссер не решаются. Надрыв от этого становится еще надрывней, а иллюстративность, прямолинейность рассказа еще сильнее бросаются в глаза: к примеру, если в тексте говорится об испанском танце, его и танцуют без обиняков. А без обиняков театр выглядит уж очень бедно!
Все вышесказанное тем не менее не мешает проявлению сочувствия и слезам, которых сдержать нельзя: когда говорят о детском горе или всего лишь о брошенной дворняжке, которую хозяин хочет употребить на шапку, слезы текут, не спрашиваясь. Не может не пробирать рассказ о безруком и безногом ребенке, для которого простое «пописать» превращается в муку мученическую, в страшное путешествие-приключение┘ В ужас повседневности.
Но в какой мере это сочувствие может быть названо победой театра? С каких пор правильный выбор текста становится первым и практически последним этапом работы над спектаклем?
Правда, в «Белом на черном» имеются еще и правильные костюмы (художник по костюмам – Светлана Калинина): это – свободные кофты, рукава которых скрывают кисти рук, оставляя только самые кончики пальцев.
Такой спектакль был бы хорош, если бы целью было пробиться к простоте. Здесь же – слишком много экзальтации и жестикуляции для рассказа о безруком и почти закованном, малоподвижном человеке. Здесь – против предыдущих спектаклей Брусникиной – простота отставлена ради общественного звучания, спектакль так и остается на полпути между простотой актерской читки и простодушием такой читки и подобием митинга, осуждающего репрессивную советскую медицину. Убить двух зайцев не получилось.
Запоминаются те, которые не теряют простодушия: Янина Колесниченко, например, – в том монологе, который читается от лица жительницы дома инвалидов, взявшейся кормить других «потерпевших», нечто вроде обета служения, епитимьи. Проще других, естественнее Павел Ващилин, Валерий Трошин, Кристина Бабушкина, Ольга Литвинова. Которые не вещают, не клеймят, а проборматывают, позволяя себе будничную скороговорку в рассказе о страшном (стараясь остаться незамеченными, когда все пялят на тебя глаза, видят твою ущербность!), забывая о том, что все происходящее – не только акт творчества. Тогда-то и пробирает.
