Владимир Дудин
Несмотря на большую востребованность, Георгий Цыпин отказывается считать себя модным.
Фото Валентина Барановского
-Георгий, что хочет сегодня видеть на сцене оперного театра зритель?
– Сколько зрителей – столько желаний. Поэтому единственный способ для художника – заглядывать внутрь себя. Мы живем в невероятно визуальном мире, поэтому художник играет очень важную роль, а в опере, где при взаимодействии между пространством, визуальным решением и музыкой зачастую проскакивает какое-то другое электричество, – особенно.
– От чего, как правило, отталкиваетесь – от слова?
– Скорее от атмосферы. Оперная история вне музыки часто может звучать попросту глупо. Пытаешься схватить что-то другое. Безусловно, все упирается в слова, но дело не в них, а именно в атмосфере. И композитор с либреттистом метят очень-очень высоко, если это шедевр. Объяснить это словами зачастую просто невозможно.
– А куда в таком случае метит художник?
– В невербальное. Я замечаю, что наиболее напряженные моменты между музыкой и скульптурой сцены, как правило, создаются, когда иллюстрации нет, а когда есть напряжение или откровенный конфликт. Иногда нужно идти против музыки.
– Ваша продукция последних лет активно использует стеклопластик. Вы нашли в нем секрет эстетической силы?
– Когда я был студентом и учился театральному дизайну в Нью-Йорке, я как-то нащупал такой ход и почувствовал, что прозрачность – это не просто увлечение. В ней, возможно, кроется сердцевина подхода к театральному дизайну. Декорация в принципе не нужна: театр создается для того, чтобы уничтожить декорацию. Вся моя работа заключается в том, чтобы преодолеть материальность и выйти на совершенно другой духовный уровень: выйти на пустоту.
– В трех ваших постановках на русской сцене – операх «Борис Годунов», «Турандот», «Кольцо нибелунга» – обращают на себя внимание постоянно присутствующие символические элементы, связанные с биогенезом. Мне, например, до сих пор непонятны рогатые пупырчатые купола и следы от доисторических раковин на колоннах в «Борисе Годунове». В этой непонятности вы, может быть, тоже видите источник силы?
– При работе над «Борисом Годуновым» история, которую я заново прочел, столкнувшись с оперой, потрясла своим ужасом. Читал я и версию об отравлении царя Бориса и его детей. Я не мог поверить, что это есть кусок русской истории. Это происходило вскоре после 11 сентября, когда ко всему прочему стали передавать сообщения о сибирской язве. Все это так или иначе наложилось друг на друга и возникли ассоциативные образы для декораций: паранойя Бориса, с одной стороны, и ощущение, что все вокруг отравлено и неизвестно, откуда ждать опасности, поскольку до чего бы ни дотронулся, всюду яд. И все приходит в движение, вся архитектура на сцене превращается в органические формы, луковицы православных соборов вдруг прорастают какими-то жуткими хвостами – одним словом, полуадское ощущение. Это мир самого Бориса, его совесть, которая превращает мир в этот кошмар.
– А где находится источник вашей фантазии?
– Я вдохновляюсь множеством вещей – конечно, не то чтобы все время какая-то мистика. Но постепенно как бы погружаешься под воду. Процесс творчества заключается в погружении в глубину, в состояние полусна, полубодрствования. Для меня вдохновляющим началом является архитектура. Процесс дизайна – соединение жара и холода. Дизайн – очень четкое искусство, соединение рациональности и иррациональности.
– Вы часто отказываетесь от предложений?
– Несколько раз я отказывался от мюзиклов. Все-таки, наверное, надо вырасти в другой культуре, чтобы его чувствовать. Так вышло, что в драматическом театре я давно перестал работать, хотя начинал в нем и сделал там немало.
– В чем секрет модности, востребованности вашего творчества?
– Я не знаю, что такое модность. Все относительно. Наверно, есть более востребованные люди. Вот Гергиев – такой человек, который непрерывно ищет. Когда я первый раз его встретил, лет десять назад, он был намного более традиционен. Но что-то в нем проснулось, и он меня толкает. Я ему зачем-то нужен.
Санкт-Петербург
