Опера и драма

Певица и человек Галина Вишневская всегда чувствовала себя хозяйкой своей судьбы и, следуя совету Воланда, никогда ничего не просила у людей и властей. И в бывшем СССР, и в эмиграции всего добивалась сама. Закалившаяся в блокаду девчушка из Кронштадта вылепила из себя властный образ первой примы Большого театра, а в мужья взяла такого выдающегося музыканта, как Ростропович. Уже на Западе, охладев к сцене, посвятила себя семейному очагу и педагогике. В середине 90-х Вишневская решила открыть свою оперную школу в Москве и присмотрела место на Остоженке. Сказано - сделано. Строительство началось в 1996-м, а в сентябре 2002-го Вишневская с Лужковым перерезали заветную ленточку. Стройка неоднократно замораживалась, переживала дефолты, банкротства и скандалы (самый невинный - порубленные "шаляпинские" деревья). Победить все препятствия помог не только личностный напор Галины Павловны, но и коммерческая составляющая проекта - в единый по стилю комплекс вместе с Центром оперного пения Галины Вишневской вошел огромный элитный жилой дом. Перед архитекторами стояла сложнейшая задача втиснуть все это в тесный и давно сложившийся ландшафт московского центра, из-за чего многое во внутренних интерьерах школы кажется игрушечным. Во внешнем дизайне архитектора Михаила Посохина современный стиль пересекается с античными мотивами (коринфские колонны, треугольные фронтоны), а бело-синий учебный театрик на 320 мест спроектирован Александром Великановым по ренессансным итальянским образцам. Под Остоженкой проходит метро, поэтому применялись специальные резиновые кирпичи из Швеции, уберегающие от вибраций и дающие звукоизоляцию. Школа обошлась примерно в 7,5 миллиона долларов, еще 5 миллионов стоило оборудование. Вишневская отказалась от права частной собственности и передала свою школу в городское ведение - госучреждение и муниципальное здание невозможно обанкротить или насильственно отобрать, что немаловажно в наше тревожное время.

Сама Галина Павловна занимает апартаменты на верхнем этаже и часто по-хозяйски в домашнем халате обходит дозором свои владения. "Осуществилась мечта, которую я лелеяла долгие годы, - говорит Вишневская. - Наконец-то я могу исполнить свой долг: отдать молодым все свое умение и знания, открыв им тайны великого оперного искусства. Наш центр - недостающая ступень между консерваторией и театром".

Действительно, сегодняшняя консерватория больше похожа на детский сад, где вооружают лишь азбукой профессии и откуда певец зачастую выходит беспомощным неофитом (считается за счастье, если удается за эти пять лет не потерять голос). На международный оперный рынок попадает и выживает там только тот, кому хватает ума, самостоятельности, таланта, связей и везения. Школа Вишневской, пожалуй, не для таких счастливчиков, а скорее для середнячков и хорошистов, которые, имея уже диплом о высшем образовании, аспирантуру или даже трудовую книжку в театре, все еще "карьерно" не пристроены. Стипендия не выплачивается никому, зато каждому подарена возможность в течение двух лет повысить уровень общей культуры и профессиональной подготовки, отполировать до кондиции четыре оперные партии, отточить иностранные языки, а также пластику, танец и актерское мастерство. Среди педагогов по вокалу сама хозяйка (если не в отъезде, то честно занимается каждый день), консерваторские профессора Ирина Масленникова и Петр Глубокий, певцы из Большого (Бадри Майсурадзе) и "Новой оперы" (Галина Лебедева), короткие "вливания мастерства" дали Паата Бурчуладзе и Мстислав Ростропович.

А намедни оперная богема Москвы три вечера кряду собиралась в Школе Вишневской на "Царскую невесту", которую, как это сейчас модно, поставил драматический режиссер - Иван Поповски, самый громкий ученик Петра Фоменко. Это не первый его оперный опыт - в конце 90-х Поповски ставил "Онегина" во Франции. Еще в студенческие годы завоевавший Москву цветаевским "Приключением", рожденным в узких коридорных пролетах ГИТИСа, Поповски и в минимальном сценическом пространстве Школы Вишневской не чувствует себя стесненным. Никакого реализма - скорее, метафорический символизм, монтаж наплывающих видений. Пересечение судеб героев дано по-школьному наглядно и в то же время призрачно красиво - все они постоянно присутствуют на сцене, участвуя даже в "не своих" по сюжету эпизодах. Тянущиеся друг к другу Марфа и Лыков вторгаются в дуэт Любаши и Грязного, Любаша не в окошко с улицы, а в упор рассматривает соперницу, беря ее за подбородок, обезумевшая Марфа снимает с пальца Любаши кольцо и поет, что сорвала "колокольчик лазоревый", и т.д. Но в итоге получается разочарование примерно того же рода, что и в недавнем случае с "Макбетом" Някрошюса в Большом театре. Тот, кто приходит на режиссуру, на Някрошюса или на Поповски конкретно, получает от них процентов двадцать, не больше. Тех же, кто приходит собственно на оперу, раздражает отсутствие привычного правдоподобия. Короче говоря, тенденция налицо - опера с ее жесткой номерной структурой и не менее жесткой инерцией заметно обедняет палитру наших драматических гениев, становится для них пленом.

Революционизируя оперу своими неожиданными перпендикулярами, режиссеры драмы невольно обкрадывают себя самих. Разрешение этой дилеммы, возможно, и станет главным оперным переворотом века.