Вадим Алексеев
Борис Турецкий. Пляж.1970.
История современного мирового искусства давно написана и не нуждается в комментариях. Русское же искусство второй половины XX века еще ждет своего непредвзятого историка, будучи сильно мифологизировано - в прошлом и коммерциализовано - в настоящем. Андрей Амальрик, один из тех, кто взялся его описывать (до него этим занимались сами художники), полагал, что "картины русских неофициальных художников, выставленные вместе на Западе, - и хорошие, и плохие, и любительские, и профессиональные - производят какое-то┘ жалкое впечатление, не в отрицательном смысле, а скорее в том, как выглядит голый среди одетых". Для современного критика существует вакуум лет в сорок - от смерти Малевича примерно до появления в Москве Дины Верни, эагрузившей "Жигули" Ильи Кабакова шедеврами высокого качества для отправки в Европу. Западному же историку искусств хватает и собственной мифологии - от Ван Гога до Уорхола, необязательным примечанием к которой и выглядит история второго русского авангарда. Но для нас это - не только восстановление связи времен, но самоидентификация в культурном пространстве.
И тем и другим Третьяковка занялась вполне последовательно. В отличие от хаотичной постоянной экспозиции, коммерческих выставок 90-х и очень неравноценных сборных выставок ("Московская абстракция", "Авангард на Неве") недавние ретроспективы получились отменными (Попков, Чуйков, Рогинский). Нынешняя - Бориса Турецкого - вписывает в историю художника, недавно известного лишь узкому кругу московской богемы и не имевшего яркой славы Зверева или мирового признания соц-артистов, чьим непосредственным предтечей он и был. Путь одиночки столь же характерен для второго авангарда, как и лианозовское братство. И, хотя Турецкий и участвовал в знаменитой выставке в павильоне "Пчеловодство" на ВДНХ, которой закончился московский модернизм и начался концептуализм, он остался равнодалеким обоим. В том же 1975 году, когда начался массовый отъезд классиков модернизма на Запад, Турецкий пропал на десятилетие в сумасшедшем доме. Однако именно по его творчеству можно изучать историю всего послевоенного искусства - от абстракции через "новую вещественность" к соц-арту и искусству объекта.
Яркие абстрактные работы 50-х - начала 60-х, напоминающие о Поллоке, а затем о Сулаже - о которых он, очевидно, не слышал - художник, как и большинство современников, искал свой путь в искусстве интуитивно, на ощупь. На протяжении 5-6 лет Турецкий выполнил, в основном работая тушью на бумаге, огромное количество "черных" абстракций, разделенных на серии - в каждой из которых решается определенная проблема контраста и композиции, гармонии темного и светлого ("Черная структура", "Цветная структура", "Структура облачная"). В середине 60-х Турецкий резко возвращается к фигуративности, и здесь появляются его главные, на мой взгляд, вещи - огромные двухметровые гуаши, изображающие, без какого-либо гротеска или реализма, окружающую действительнось - "Летчиков в метро", "Продавщицу в черных колготках", "Поликлинику с двумя фигурами", "Газовую плиту", "Автобус", "Телефон", "Парикмахерскую". "Люди в ящиках" Янкилевского и гиперреализм Файбисовича появятся много позже, а пока - экспрессивная напряженность гипертрофированно одиноких фигур, существующих по формуле "работа-транспорт-сон". Пятьдесят гуашей этого периода сделаны нарочито грубо.
Последние перед душевной болезнью 1974-1975 годы Турецкий экспериментирует с объектами, создавая классические ассамбляжи из окружающих вещей, явно найденных на свалке сапог, носков, ложек, расчесок, консервных банок. В конце жизни (1928-1997) Турецкий вновь возвращается к абстракции - на этот раз экспериментируя с бумажными рельефами и объектами. Сам художник описал свое полувековое пребывание в искусстве в третьем лице: "Абстрактные работы помогли Борису Турецкому настроить свое искусство на строгий конструктивный стиль. Но последовательным абстракционистом он так и не стал. Ощущение жизни, острое и социальное, заставило его вернуться к фигуративности┘ Это огромные, до двух метров, гуаши. Материалом, который обычно используют для небольших произведений, Турецкий стал создавать крупные вещи. Турецкий ощущает в жизни прежде всего ее обратную сторону. В его вещах возвеличиваются грусть, тяжесть, можно сказать, возвышается угнетенность. Это монументальное выражение узости, ограниченности, придавленности┘ (абстрактной) школы приучило его не "рассказывать", а строить... Турецкий точно уравновесил то, что можно назвать содержанием и живым выражением. Ни одна чаша весов здесь не перевешивает, отрицания живописи здесь нет".
