Вера Максимова Намерение отказаться от пропевания чеховских текстов очевидно, так же как и стремление прийти к театру выдумки и действия, эффектов и эпатажа.
Все в новой "Чайке" - утрированно, резко. Полубезумный смех Маши (Мария Шастина), "монашенки и блудницы" (как у Ахматовой), красивой, взрослой и сильно накрашенной, с большим крестом на декольтированной груди. Невероятная походка Полины (Ольга Тумайкина), когда она запрокидывается спиной на доктора Дорна и так вышагивает, хромая, высоко, словно в канкане, задирая ноги.
Все часто падают на землю. Партнеры-мужчины волочат по земле женщин. Тригорин (Сергей Маковецкий) - Аркадину безжалостно. Большой, беспокойный Треплев (Владимир Епифанцев) приникает ухом к земле и слушает, не мчится ли к нему амазонка - возлюбленная. А та (Анна Ходюш - Нина) врывается в жокейском камзоле, со стеком и в лакированных сапогах. Следуют быстрые и откровенные объятия, недетские поцелуи. Близость с Треплевым несомненна.
Время новой вахтанговской "Чайки" словно подвинуто из 90-х годов XIX века в 1900-е годы, в эпоху уподобления жизни театру, стирания границ между жизнью и искусством. Налет безумия в Треплеве, его взневрвленность и метания тоже из времени "канунов" и близящихся мировых катастроф.
Театр проник в людей, захватил их. Такая мысль приходит после слов Сорина о том, что "без театра нельзя...", сказанных с трогательной убедительностью и щемящей верой в искусство. Так именно и играет Юрий Васильевич Яковлев самую тихую в спектакле роль уходящего из жизни человека, у которого - юмор обреченного и деликатность высокой человеческой породы.
В спектакле театр захватил людей обыкновенных, заурядных. Они "присвоили" его, вошли в магический круг "самотеатрализации" и самоукрашения, но не стали от этого ни красивей, ни счастливей, а еще несчастней. Жаль, что эта интересная и достаточно новая в отношении чеховской "Чайки" мысль не выражена и оборвана, как, впрочем, и многое другое в работе Сафонова.
Спектакль тонет в деталях и мелочах. И все не связано между собой, не обязательно по отношению друг к другу.
Из-за отвлекающих и развлекающих придумок, завышенной роли фантазии и слабости внутренней жизни персонажей спектакль время от времени сбивается на легкий путь карикатуры. Иногда кажется, что люди на сцене задались целью развлекать нас.
Нет контрастов, вахтанговской нераздельности трагического и смешного. Трагизма вообще нет.
Боясь оставить персонажей в тишине и покое сосредоточенности, режиссер дает им массу добавочных действий - беготни, криков, кликов, игры с песком, водой, кирпичами - пирамидками, шарами на площадке.
А слову, живым голосовым звучаниям отведено скромное место. Много "ребусов" - непонятного, требующего расшифровки. " Зачем?" - вопрос для театра великий и вечный. Зачем перед тем, как застрелиться, Треплев бегает по периметру сцены, за балюстрадой? Зачем Дорн, которого Вячеслав Шалевич играет усталым, недобрым и равнодушным, без конца повторяет с польским акцентом: "Чьто?", хотя у Чехова доктор не поляк, а скорее всего обрусевший немец? Чтобы было не так, как прежде, у других?
Самые лучшие сцены - ясные по смыслу. Одна - необыкновенно эффектна и исполнена блестяще.
Аркадина ведет битву за Тригорина, ускользающего из ее цепких рук и клонящейся к закату жизни. Известный текст - панегирик тригоринским талантам, впервые в истории "Чайки" они орут дуэтом, яростно схватив друг друга за щеки. Аркадина не импровизирует в лести вдохновенно, как это делали многие из ее предшественниц в роли. Она наизусть знает, что скажет и как нужно сказать. Но и Тригорин знает, в повторяющихся скандалах давно выучил текст своей дамы наизусть. И, бунтуя, ярясь, издеваясь, чуть ли не суфлирует ей. Тогда откуда-то сбоку Аркадина вытягивает гримировальный столик. Два-три легких прикосновения гримом ко лбу и щекам, - и белесое, масочное, неживое, яростью искаженное лицо становится теплым, женственным и прелестным. И он из дальнего угла уже тянет руку с белым платком - флагом своей очередной капитуляции. Она побеждает не страстью, а тем, в чем сильна, - театром, виртуозным актерством.
Другая превосходная сцена - разговор Нины и Тригорина об искусстве и славе - тихая. А так как по тишине в спектакле Сафонова скучаешь, то исповедальная, взволнованная беседа двоих - взрослого и юной - принимается почти с благодарностью. Маковецкий, играющий Тригорина, здесь очень умен и обаятелен.
"...Все допустимо, все возможно в театре..." Это Михаил Чехов сказал, живший рядом с пятью великими русскими режиссерами - Станиславским, Немировичем, Мейерхольдом, Вахтанговым, Таировым. И Вахтангов звал своих учеников к освобождению от "профессионального страха", от "сомнений, запретов". Павел Сафонов в "Чайке" от "профессиональных страхов" освободился вполне.
Впрочем, гениев читать не только полезно, но и опасно, как опасно слепо доверяться им. Они порой говорят одно, а имеют в виду другое. Почему, например, рядом с главным постулатом Вахтангова - всепроникающей "театральности" у него, у Михаила Чехова, обязательно стоит требование "правды"? Не жизненного уподобления, обоим гениям чуждого, а правды как оправдания невероятного, что в итоге и дает подлинный театр.
Почему идее "фантастизма" постоянно сопутствует идея "совершенства", божественной легкости и красоты, преодоленной в искусстве тяжести труда?
В новой вахтанговской "Чайке" красоты немного и почти нет любви. Есть касания, оглаживания, прикосновения, кружения - объяснения посредством рук, ног, тел. Аркадина защищает не свою любовь к Тригорину, а последнюю в своей женской жизни "живую собственность". И притягательно-странный Треплев - Епифанцев не любит, "претендует" на любовь и мучится безответностью.
После победы трудно пережить неудачу. Есть надежда, что энергичный и достаточно уверенный в себе Павел Сафонов (дарование которого чувствуется и в его фантазиях, и в лучших, хоть и немногих, сценах спектакля) поймет, что между режиссерской свободой и вседозволенностью дистанция огромного размера, что дар самоограничения необходим художнику, а в любой хуле, кроме плевел, есть зерна здравого смысла.
