Вера Максимова Шума было много. До спектакля и на самом спектакле - переделке "Пигмалиона" Бернарда Шоу, приспособлении знаменитой пьесы к нынешним временам всеобщей компьютеризации, роботов-интеллектуалов и интеллектуалов-фанатов, сильно смахивающих на маньяков... В арендованном большом зале МХАТа - аншлаг. Билеты в кассе стоили до 2000 рублей. У перекупщиков - и того дороже.
В программке латинскими буквами было написано "Pigmalionium" и "Face Fashion" (название "марки", которая, как и популярный в Москве художник Павел Каплевич, спектакль представляла). По-русски, кроме загадочного слова "ИМАГО" можно было прочитать имена актеров, автора - Максима Курочкина, постановщика - Нины Чусовой, художников - Юрия Купера и самого Каплевича (на этот раз лишь сочинившего костюмы 1-го акта).
О месте действия пьесы Шоу смутно, тенью на заднике, напоминали Трафальгарская колонна и силуэт английского парламента. А ступени вели прямо на мусорную свалку, устроенную на сцене МХАТа из тряпья, мятой бумаги, пустых бутылок и прочего. В этой пыльной захламленности, в царстве недокуренных "бычков" и речи быть не могло о бедных "цветочках" Элизы. Дочка мусорщика, роясь в хламе, искала, где бы ей прикурить.
Музыки композитора Олега Кострова как бы и не существовало. Только шум, гам, вой сирен, скрежет, и гулы, с которыми время от времени низвергались с высот гигантские люстры-колокольцы из стекла. Чтобы разговаривать и общаться, актерам приходилось кричать, перекрикивать друг друга. Кого-то было слышно и видно. Например, талантливого Павла Деревянко - Полковника, маленького и верткого, как шарик ртути; Елену Галибину - миссис Пирс, с ее телесной раблезианской переизбыточностью, выпирающей из белых атласных мужских одежд - тоже было видно. А поднаторелого в антрепризах, опытного вахтанговца Владимира Симонова - Хиггинса (в программке - просто Генри), мелькавшего по сцене во вздыбленном парике, ни услышать, ни рассмотреть не удалось.
После тринадцатилетнего отсутствия на московскую сцену вернулась одна из самых пленительных наших актрис Анастасия Вертинская. Это - событие. Пропавшая Маргарита (ее последний фильм по роману Булгакова не вышел на экраны, то ли потерянный, то ли спрятанный режиссером-продюсером) покинула МХАТ вскоре после раздела по причинам не бытовым и не мелким. Ей стало "недостаточно" и скучно. Потом она жила в Москве и в Париже, преподавала там; мучимая журналистами в интервью особенно часто вспоминала Анатолия Эфроса - его "Бурю", в которой участвовала, и еще спектакль обо отце, где возникая грустным Арлекином - с круглым набеленным лицом и круглыми, высоко поднятыми бровями, тонким телом, высоким ростом, длинными, выразительными руками - удивительно напоминала Александра Вертинского.
Теперь она вернулась, но пришла не в большой маститый Театр - Дом, что имеются еще в Москве, а в дерзкую, против всех театральных правил антрепризу. Вошла в "предприятие" Павла Каплевича, зная, что его проекты у одних вызывают неумеренную ругань, у других - восторги, но никого не оставляют равнодушными.
Вертинская явилась на сцену и выглядит так молодо, словно и не было этих пропущенных лет. Сохранила фигуру и прекрасное лицо. А голос стал мягче, обрел грудные драматические звучания. Постольку поскольку это было в ее силах, именно она приоткрыла смысл нового "Pigmalioniumа", пьесы сумбурной и засоренной. Ее юмора и такта хватило, чтобы закамуфлировать, сгладить пошлость эпизода в дамском туалете, на унитазах, куда то ли автор, то ли режиссер поместили беседующих Элизу и мамашу Генри, грубо сыгранную не актрисой, а актером Александром Гришаевым.
По мысли автора, девчонку с улицы Элизу преображает не умение, вдохновение, терпение, а потом и любовь Генри, а наисовременнейшая аппаратура, сверкающие обручи, спирали и провода. Все эти манипуляции, которые проделывают взъерошенный, яростно сквернословящий Хиггинс и его маленький помощник - фанат Полковник, новая Элиза в рыженьких брюках и свитерке из "прорастающей" бахромой ткани цвета гаснущего пламени (костюм Павла Каплевича) выдерживает с терпением, даже с мудростью. Поникнув в металлических обручах, напоминая замученного ярмарочного Петрушку из знаменитого балета Фокина, с грустной иронией наблюдает она беснование мучителей-спасителей. Трогательно, музыкально, прозрачно повторяет на разные лады: "Маньяки... Маньяки..."
Поставленное в заглавие слово "имаго" означает окончательную стадию развития у насекомых - в частности, превращение "куколки" в "бабочку". Контрастной пластикой, фонетикой, виртуозной демонстрацией диалектов от украинско-белорусских до западно-европейских Вертинская преображение своей героини показывает. Но как не было "куколки" в начале спектакля (а была милая и живая девчонка с речью-скороговоркой), так не появилось прекрасной бабочки и в конце. Компьютеры и спирали смогли "родить" лишь куклу. В элегантном графитовом туалете (от Юрия Купера), с аппликацией стрекозы на широком подоле, грациозная, как стрекоза, Вертинская во втором акте "куклу" и демонстрирует. Идеально движется на тонких каблуках, носит платье, словно модель из большого Дома, идеально проговаривает слова. Ором, метаниями, мельканиями другие персонажи ее от нас заслоняют, загоняют на второй план. А хочется, чтобы актрисы было как можно больше. Не такая уж глубокая и новая мысль автора о том, что создать человека может только человек, вырастает и обретает значительность и яркость именно благодаря Вертинской. С трудом постигаем мы, что бегая и вопя на протяжении трех часов спектакля, Профессор Генри начинает Элизу любить. Но не ослепительную куклу, а прежнюю, косноязычную. И Элиза-Вертинская делает своему мучителю подарок. На миг или навсегда зримо и слышимо превращается в прежнюю. Это - самый человечный и трогательный момент спектакля.
