Тяжелая "Лулу"

Мрачная история взаимоотношений, замужеств, скандалов и преступлений актрисы, танцовщицы Лулу с несколькими любовниками изложена композитором самым подходящим образом - мрачной, атональной музыкой. Музыкой, по словам дирижера Владимира Понькина, "великолепно отражающей состояние душевной атмосферы людей того времени". Того времени - 1935 года, когда была написана опера, ставшая в творчестве Берга последним произведением. Новаторство ее заключалось не только и не столько в новом тогда способе письма (серийная техника), сколько в необычайной реалистичности. Впервые после, быть может, "Богемы" Пуччини, композитор в сюжете одного из самых высокопарных жанров - оперы, обратился не к принцессам и рыцарям без страха и упрека, а к "нормальным" людям.

Люди эти ругаются как черти, соблазняют друг друга, предают, шантажируют, нервничают из-за краха акций. Кроме композитора Альвы и Графини Гешвиц, в опере нет ни одного положительного героя. Естественно, и тот и другая влюблены в Лулу. А настоящая femme fatale Лулу - разрушает все, к чему прикасается. Подобно перселловской Дидоне, Лулу Берга даже не героиня, а абсолютное выражение определенной эмоции, состояния. В данном случае - дисгармонии XX века.

Чтобы хоть отчасти представить себе всю трудность этой постановки, необходимо учитывать некоторые моменты.

Первое - не слишком разнообразные декорации, почти полное отсутствие цвета, безысходность сюжета - фактически, спектакль держится лишь на актерах. Главная беда "Геликона" - маленькая сцена - не позволяет хоть в чем-то помочь им. Публике слышны все недостатки исполнения, малейшие шумы, вздохи, проблемы с трудными нотами партий.

Второе - оркестровой ямы нет, следовательно, возникают проблемы с балансом. Чтобы не задавить солистов, дирижеру все время приходится как бы сдерживать оркестр. Важнейшая часть оперы - оркестровая - оказывается на вторых ролях.

Третье - музыка оперы абсолютно не на слуху, концентрация внимания гораздо больше, чем, скажем, в "Евгении Онегине", где каждый мотивчик помнишь наизусть. Уже этих трех фактов достаточно, чтобы стало понятно - труппе "Геликона" надо поставить памятник.

Дальше можно обсуждать сам спектакль. И режиссер, и сценограф, и дирижер перед премьерой говорили о том, что в этом спектакле главное - ассоциативный ряд. Ассоциации - дело тонкое, кому-то подойдут, кому-то нет.

В "Геликоне" образная система "Лулу" выстроена из двух частей - огромных силуэтов, сделанных из кривых зеркал, и картины "Женщина" Рене Магритта. К силуэтам приделаны колесики, актеры передвигают их по сцене. К концу спектакля возникает ощущение не из приятных - как будто огромные молчаливые люди весь вечер поглядывают за всеми. Части тела "Женщины" тоже играют почти наравне с актерами. Их переставляют, носят, собирают в целое, а потом снова разбирают.

Есть еще пара довольно ярких костюмов, самый удачный из которых - графини Гешвиц. Полулесбийский, полувоенный статный образ на редкость совпадал с музыкальной партией графини. Кстати, играла Гешвиц тоже интереснее остальных солистов. Стоило Ларисе Костюк появиться на сцене, как все внимание переходило к ней. Правда, и Куинджи справилась со своей партией блестяще: по ходу спектакля Лулу менялась. Все надрывнее становился голос, все безысходнее сюжет. К концу истории смерть для нее - единственный выход. Оголенные нервы музыкальных партий всех главных героев зашкаливали. Напряжение увеличивалось с каждым актом.

В этой опере в большей степени, чем во многих других, важно не только умение чисто и правильно брать верхние ноты, быстро и разборчиво произносить слова, но и быть по-настоящему хорошей актрисой. Две главные героини - Графиня и Лулу, Костюк и Куинджи сделали оперу о декадансе, дисгармонии и пошлости оперой о двух сильных женщинах. Женщинах из фильмов Альмодовара. Порой отвратительных, с целым набором страшных недостатков, далеко не "хороших", но таких, которых моментально оправдываешь. Больше того, им начинаешь сочувствовать.