Майя Крылова Хореографу Алексею Ратманскому предложили поставить "Золушку" в Мариинском театре после того, как его в том же театре отстранили от постановки "Щелкунчика". Теперь Ратманский получил в подарок консерваторов, которые вовек не простят хореографу то, что по духу и букве его балет не похож на классическую "Золушку" Константина Сергеева, с 1946 года состоявшую в репертуаре Кировского (Мариинского) театра. Новую "Золушку" захотел худрук театра Валерий Гергиев, любящий музыку Прокофьева. Правда, премьерой он не дирижировал. Но и молодой дирижер Михаил Агрест с оркестром очень впечатляюще сыграли Прокофьева.
Если бы хореограф поставил этот балет всего лишь несколько лет назад, когда постмодернизм был еще жив, спектакль наверняка выглядел бы совсем иным, более ироничным. Но постмодернизм благополучно скончался. Чувства снова в моде. Правда, непонятно, что с ними делать. Смеяться? Неумно. Скажут, поморщившись: опять этот набивший оскомину стеб нон-стоп, сколько можно? Просто изливать открытым текстом, как встарь? Невозможно. Скажут, поморщившись: "Папино кино". Остается лавирование в возможностях. Вневременной архетип сюжета "Золушки" пробирается меж установок либретто в редакции Ратманского и его танцев, как корабль мифических античных греков между Сциллой и Харибдой.
Балет в том виде, как он получился, - прелюбопытное и поучительное зрелище. Почти в каждом эпизоде ощутимы усилия постановщика, молодого человека наших дней, которому очень сложно, почти невозможно говорить лирическим языком о лирическом. Даже когда молодой человек, ставящий первый в жизни балет о любви, сам этого искренне хочет. Любовь непременно получится угловатая, косноязычная и, главное, никому, кроме двух любящих, не нужная (что точно обыграно в сцене поисков принца, когда он встречается со стайкой женского, а потом мужского кордебалета - равнодушных вертлявых подростков).
Новый лирический язык пост-постмодернистской хореографии никем еще не найден. И балет Ратманского - попытка таковое средство пластического выражения отыскать. Это и легко, и сложно. Потому что зазор между цитированием старых балетов и собственно балетмейстерской прямолинейностью так тонок, что кажется порой, он и вовсе не существует. И поди разберись: отчего это принц в первое появление на сцене вылетает в стандартной прыжковой диагонали, переходящей в столь же стандартный большой пируэт? Это собственные идеи Ратманского? Уж больно скудно и, главное, многократно видено. Но если вы решите, что тут обыгрываются штампы советских редакций классики, - дело другое. Прием, знаете ли... Точно так же можно относиться к предложенной хореографической смеси: Ратманский прибавляет свой индивидуальный пластический гротеск к "снижению" классических па с намеками на неоклассику Баланчина с Форсайтом и на драмбалетную классику Захарова с Сергеевым - авторами советских "Золушек", да еще с отсылками к какому-нибудь плакатно-пафосному "Вальсу" Мошковского, популярнейшему концертному номеру до- и послевоенного времени. Чего только нет. Собственная манера Ратманского вырисовывается именно как продукт (по-своему органичный) этой эклектики. В конце концов сказка Перро тоже была написана в одно время, музыка Прокофьева - в другое, а балет поставлен - в третье.
Идея постановочной группы - обозначить приметы времени, когда Прокофьевым была написана музыка, то есть первая половина сороковых. На практике визуальный и смысловой ряд балета шире. Металлические решетчатые "этажи" Ильи Уткина отсылают к спектаклям конструктивизма. Его же словно острым карандашом мелко заштрихованная дворцово-лестничная перспектива второго действия напоминает графику архитектурных проектов тридцатых годов: ренессансный прогиб купольного потолка и по бокам - поддерживающие строгие полуколонны. Одежды Феи-бомжихи хочешь не хочешь навевают флюиды наших дней, хотя на мой вопрос, была ли идея все привязать к сиюминутной российской действительности, Ратманский ответил "нет". Костюм принца на балу (а во многом и его танцевальная лексика) явно навеян физкультурными парадами: все белого цвета, включая смокинг, а под смокингом, который быстро скидывается, - галстук-бабочка прямо на спортивном свитерке. (Забегая вперед, скажу, что Принц в исполнении Андрея Меркурьева так и пробыл весь балет примерным белозубым физкультурником с плаката.) Золушкин папаша - то ли питерский интеллигент периода сталинских репрессий, спившийся от страха, то ли опустившийся безработный инженер конца XX века - "а еще очки надел", просящий у дочки на бутылку. Мачеха и ее доченьки обликом прямиком из Маяковского: три "товарища Нади" фигуряют на очередном балу в Реввоенсовете. Костюмы "Золушки" - крупные локальные пятна цвета, без узоров и мелких членений. Четыре времени года - четыре танцовщика (традиционно-символические обозначения погод - зеленое, красное, рыжее и серебристо-белое трико) в панковских гребнях или с лошадиными хвостами на голове. Кажется, единственное смешанное цветовое решение - мачехин домашний халат: мещанские чудовищно-огромные розы на зеленом фоне (художник по костюмам Елена Марковская).
"Золушка" держится на внимании и даже нежности хореографа к музыке и ряде женских исполнительских удач. Во-первых, Юлия Махалина - Мачеха. Роскошная хабалка с ярко-рыжими волосами, с повадками расхристанной Одиллии и "корявой", расшвыривающей всех кругом. И наконец, Диана Вишнева-Золушка. Ключ к вишневской трактовке роли дал, сам того, кажется, не ведая, руководитель балетной труппы Мариинки Махар Вазиев на пресс-конференции: "Золушек у нас много. Принцев не хватает". В финале Золушка бросает Принцу туфлю с высоты уткинского сооружения, Принц гоняется за стеснительной девушкой по всем трем этажам конструкции, проштрафившаяся мачеха походкой коммунальной стервы уходит в никуда, герои с озабоченными лицами танцуют нерадостный дуэт: как-то все еще будет? А Фея хозяйственно укладывает хрустальные туфли в авоську: авось пригодятся другой Золушке.
Санкт-Петербург - Москва
