Ватто, или Веризмы в Зазеркалье

Совсем не экспериментальный, напротив, традиционный в своих установках изысканный и нежный стиль спектакля "Адриенна Лекуврер", арендованного Большим театром у миланского "Ла Скала", Большому на руку. Это удача не только для театра, чья реформа провоцирует все стороны на пристальную и ревнивую слежку, но и для публики. А это уже прорыв. Ей предложена отчасти популярная, отчасти незапетая, никогда не ставившаяся здесь опера итальянского вериста Франческо Чилеа на сюжет из XVIII века (про великую актрису труппы "Комеди Франсез", ее любовь к всеобщему любимцу графу Саксонскому, ревность, соперничество, ложь и смерть от отравленных цветов), в XIX - превращенный в нервную романтическую мелодраму Скрибом и Легуве и к началу ХХ - под шум веризма и наплывы декаданса ставший упоительной и строгой музыкой. Со спектакля не хочется уходить ни под каким видом, хотя течение его размеренно и плавно. Четыре акта итальянской постановки отмечены не казенной, но свободной и живой подачей стиля рококо в стройной сценографии, органичной и не лишенной изыска режиссурой. Игру здесь делают простые детали, история которых вся принадлежит консервативной и парадной оперности: цвета падающих внутри сцены занавесов (красный, синий, оранжевый и снежно-белый, свой в каждом акте), дыхание свечей, дрожание зеркальной пленки, с помощью которой сцена делится на несколько пространств (как бы "жизни" и как бы "театра") и от чего происходящее оказывается текучим и выглядит как отражение на поверхности воды - словно какого-нибудь рококошного пруда с галантной картинки.

Но понятно, что все это было бы только приятным наблюдением за европейской оперной жизнью, если бы не "впетость" спектакля в голоса Большого, если бы не музыкальная сторона истории, создаваемая здесь заново, вполне очаровательно и опять-таки не без прорыва. Впервые за последние годы сделанная театром музыкальная часть слушается достойно и притягательно. На сцене возникает настоящий вокальный ансамбль, которого отчаянно хочется каждым здешним вечером, но обыкновенно не находится. Опера звучит, и это сильное достижение.

Впрочем, есть нюансы, и они заключаются в интриге двух составов. Фактически у "Адриенны Лекуврер" прошло три премьеры - было бы две, если бы болгарский тенор Бойко Цветанов не проглотил мороженого и не слетел с премьерного показа первого дня. Тщательно подобранная компания знаменитой румынки Нелли Миричою (Адриенна), итальянца Массимилиано Гальярдо (Мишшоне), Ирины Долженко (Принцесса Буйонская), Марата Галиахметова (аббат) и Леонида Зимненко (Принц) приобрела, таким образом, тенора Всеволода Гривнова из второго состава. И он стал упоительным почти что откровением. Его вокальные характеристики вообще-то не вполне подходят для веристских партий, и мастерство еще в работе, но Гривнов с таким вниманием и чувством делал итальянский вокальный стиль почти что осязаемым, словно ловил из воздуха оставшиеся там следы звучания старых пластинок и новых проб, к тому же его ансамбль с примой Миричою оказался таким органичным и сценически и вокально, что дело кончилось грандиозным успехом. Цветанов же появился только к третьему показу и самым сильным его местом оказался почти что вставной номер партии - воинственный и легкий рассказ о небывалых победах над русским Меньшиковым.

Второй состав с Маквалой Касрашвили во главе и Юрием Веденеевым по краю обрисовал позу Большого в самых доступных красках. Знакомым почерком статуарно-величавых вокальных и артистических традиций здесь был написан интригующий сюжет, наблюдать за которым было сплошь удовольствие.

Прежде всего - за тем, как роль актерки Адриенны (в драматическом театре ее делали великие - от вольтеровской подружки Рашели и хромоножки Сары Бернар до таировской Алисы Коонен, а в оперном величественная партия Адриенны сделала Магду Оливеро и отметила нескольких примадонн - от Ренаты Тебальди до Монсерат Кабалье) ведет пара прим Касрашвили - Миричою.

Первая сделала Адриенну трагически. Вторая - волшебно. При том что природа в голосе немолодой румынки уже уходит, именно ее элитный нюансированный вокал и изысканное, стильное актерство позволили услышать Чилеа тонким, строгим, легким на руку и умным композитором. Здесь была мягкость линий, трепетность строгих кульминаций, и сквозь выстроенный Миричою образ пошли токи, с которыми игра Чилеа с временами (XVIII, XIX и надвигающимся XX веками), его баланс в пространствах веризма, декаданса, беллиниевской нежности и французского рококо стали не только хорошо слышны, но и принялись сильно завораживать.

В не меньшей, по сути даже в большей, степени заслуга в качественном и живом озвучании Чилеа принадлежит оркестру и Александру Ведерникову, дебютировавшему наконец в роли дирижера-постановщика. Его стиль оказался дышащим, волнующим, гибким, чутким к целому и внимательным к деталям. Так же как на сцене виртуозно играли мелочи и обязательные нюансы, в оркестре звучали соло и кульминации. Ведерников отменно провел ансамблевые сцены, был чуток в ариях, красив и густ в балетной интродукции, а во вступлении к четвертому акту к третьему дню превзошел самого себя. Именно в этой точке сошлись вся галантность и вся тихая, ласковая исступленность "Адриенны". И мощь шикарных кульминаций, оставшаяся за скобками. С помощью дирижера, составившего конкуренцию сценографии и режиссуре, оперное действие превратилось в волшебный фонарь. Чего Большому так недоставало.