Живее всех живых

У ВХОДА в зал дежурит Матт Вурци, коп. Такой живой, что вздрогнешь. Разве только ботинки слишком блестят и форма - с иголочки. Это его и выдает. "Полицейский" (1994) - работа Дуэйна Хэнсона.

Маляр стоит у стенки. В его руках - ведро и кисть. Розовое пятно расползлось по белой штукатурке благодаря его усилиям, а на полу вокруг него - сплошные брызги. Типичный парень: черный, с припухшим от нездоровой пищи животом и стертыми штанами. Нетипична ситуация: вокруг рабочего расселись дети. Идет экскурсия немецких школьников. Они изучают не труд рабочих, но современное искусство. "Маляр" (1988) - работа Дуэйна Хэнсона.

Я начал рассматривать туриста. "Туристы" - одна из любимых тем Хэнсона. "Туристы 2" (1988) - одна из самых знаменитых его работ - тоже на выставке: белобрысый мужик в шортах гордо выкатил камеру на толстое пузо, а рядом тетка с пакетами - она минуту назад вышла из магазина. Новый "турист", которого я начал изучать, был мужичонкой лет пятидесяти пяти - с путеводителем в руке он стоял у стенки. И тут мой объект пошевелился. Живой! Вполне живой.

Дуэйн Хэнсон знаменит. Художник воспроизводит жизнь в формах самой жизни. Помощник - поливинил. Объемные фигуры в рост человека так похожи на настоящие, что это держит зрителя в легком напряжении. Сначала - при входе. Маляр - "Маляр", а полицейский - "Полицейский". На то, чтоб это осознать, нужны секунды - долгие, как расстояние между миром живых и мертвых.

Пугаешься живых. Поскольку каждую фигуру в экспозиции начинаешь сначала рассматривать как мертвую, и только когда она приходит в движение, понимаешь: нет, девушка слева не статуя, но человек, да и старушка справа тоже вполне себе жива. И сердце замирает. От оживших можно ждать всего, чего угодно.

Он лысоват, а у нее опухли ноги. Присели на скамейку - отдохнуть. Типичные - в каждом большом музее можно встретить таких усталых старичков. "Старая пара на скамейке" (1994) - еще одна работа Хэнсона. Все эти "Ковбой", "Рассыльный", "Продавец машин" так типичны и так типажны. Хэнсон вернулся к основе основ реализма - социальному типажу. Студент института встрепан и ходит в потрепанных штанах. Рассыльный Тони пьет кока-колу во время перерыва. Все эти мелкие детали подчеркивают совпадение человека и социальной роли. И все же. Есть то, что превосходит социальный реализм.

Хэнсон, конечно, социальный портретист. Его работы иногда близки к плакату - слишком, слишком близки. Но все-таки не сваливаются в чистую плакатность. "Культурист" (1995) явно хочет быть Рэмбо, но - не идеален. Вены слишком близко подходят к коже: парень явно перекачался. Усталый нездоровый взгляд (отеки под глазами). И все же. Есть то, что превосходит психологический реализм.

Есть напряжение. Это то качество, которое привносит зритель. Это напряжение слишком большого сходства между людьми и не-людьми. Оно инаково, чем веселый ужас в Музее восковых фигур. Ведь там для обозрения предложены лишь знаменитости - те, кто и так находится в публичном пространстве. Хэнсон берет людей среднего и низшего классов - тех, кто больше привык смотреть.

Потсдамер Платц - центр нового Берлина. Новые небоскребы удивляют прежде всего прозрачностью. Офисное пространство доступно для наблюдения снаружи. Люди рассматривают друг друга так же, как экспонаты в новом музее. Частное пространство исчезает.

Подглядывают все. Люди рассматривают не-людей. И даже не-люди с энтузиазмом смотрят на не-людей. "Человек с камерой" (1991) направил ее на "Даму с блошиного рынка" (1990). "Фотограф" (1978) приготовился работать напротив "Дорожного происшествия с мотоциклистом" (1967). Все это лишь расстановка фигур в пространстве выставки Дуэйна Хэнсона? Не только. Это - культура тотального наблюдения.

Мы зримы. Выставка Дуэйна Хэнсона проходит в Ширн халле, посреди стеклянных стен. С улицы посетители видны тем, за кем они не наблюдают. Конечно, все не так радикально, как на Потсдамер Платц. Но принцип один и тот же. Наш современник - жертва постоянного наблюдения. И виновник тотального контроля. Он вынужден вести себя так, как будто его видит весь мир через окошки фотокамер и зрачки видеообъективов. Живые намертво опутаны сетями социальных правил. Они живут, чтобы их видели.

И "мертвые" немногим отличны от "живых". "Жертва гангстерской войны" (1967) - труп, опутанный цепью и покрытый цементом. Хэнсон воспроизвел трупно-цементный цвет, неровную фактуру. Грань между мирами стерта в результате.

Младенец задушен целлофановым пакетом. А рядом зонтик (кажется, вполне достойный, чтобы подобрать). Сверху упаковка из-под яиц. Все это вместе выброшено в бак. "Мусор" (1967) - еще одна работа Хэнсона. Вся жизнь в итоге - зримый мусор. Визуальный мусор.

Франкфурт-на-Майне