Павел Руднев "ФАБРИКА театральных событий" отличается от целого ряда антреприз уже хотя бы тем, что ее создатели думали над названием. (Независимый театральный проект, Московская антреприза, Продюсерский центр "Аметист", Театральное товарищество "814" - это, согласитесь, не так концептуально.) В прошлом году здесь поставили пьесу Израиля Горовица "Черта", впервые открыв российскому зрителю имя известного драматурга. Недавно здесь же восстановили спектакль Михаила Горевого "Люди и мыши", многими признанный лучшим антрепризным спектаклем (в инсценировке романа Стейнбека играют Александр Балуев и Дмитрий Харатьян). Есть еще несколько отличий - в "Фабрике" не боятся ставить трагедии и драмы, а также делают постановки без узнаваемых актерских лиц, что противоречит всем теориям антрепризного спектакля. С таким багажом театр подошел к очередной премьере на сцене "Современника". (Хотя спектакль до нынешнего показа был представлен на недавней Театральной олимпиаде, это событие в московской антрепризной жизни тогда осталось незамеченным в ее широкой тени.)
"Последний Дон Жуан", "текст" Эдварда Радзинского (писатель предпочитает этот термин), уже ставился Анатолием Эфросом. Но в постановке Михаила Горевого он кажется совершенно новой пьесой, написанной на "злобу дня" и потому впитавшей в себя все общие места драматургии для антрепризного театра: эстрадные монологи ("раньше я занимался теннисом, а сейчас перешел на борьбу"), образ нового русского (из пьесы в пьесу неизменно имеющего проблемы с потенцией) и неизбежный гомосексуальный мотив, который публика каждый раз "узнает" каким-то застенчивым смехом.
Радзинский не только позволил Горевому переписать пьесу с учетом "современности", но и принял эту общую редакцию как свою. Костяк сюжета остался нетронутым: современному обществу является окончательно постаревший Дон Жуан и при свидании с роковой женщиной Анной сперва не хочет, а потом не может.
Радзинский уже не раз поступал так со своими текстами, с легкостью превращая их во вторые редакции. Несколько лет назад он переписал свои знаменитые "Спортивные игры 1981 года" для Театра Сатиры, из чего вышел спектакль "Поле битвы после победы принадлежит мародерам". Тогда говорили, что вторая, осовремененная редакция не просто хуже, но впрямую дискредитирует первую. Радзинский был уличен критиками в том, что сам разрушил легенду о себе, заставив даже зрителей со стажем изменить отношение к своему раннему творчеству.
Схожий эффект и в новом "Дон Жуане" - Радзинский сам дискредитирует те ценности, которыми некогда гордился зритель. Эфросу в донжуанской страсти грезилась свобода - фетиш номер один для советского человека. "Три вещи: дышать, думать и любить - невозможно запретить" - эта сакраментальная фраза с фигой в кармане, призванная вызывать эмоциональный шок у зрителей 70-х, звучит в пьесе и по сей день. В объятиях современности Дон Жуан дряхлеет не по дням, а по часам - от 37 лет в начале до 60-ти к концу пьесы. Это, конечно, Жуан эпохи застоя. "Застойностью" все только насыщается, когда Лепорелло (Леппо Карлович Релло, преуспевающий под "крышей" Командора порнограф) заменяет собой Дон Жуана, оказываясь пошлым, обученным и неталантливым двойником великого любовника. Мотив удушающей пошлости, перекрывающей пути подлинным чувствам, - также из советского искусства.
Ценности советской эпохи помещены в атмосферу, которая исключает всякий пафос свободолюбия и свободомыслия: в нынешнем Дон Жуане, называющем себя диджеем, угадывается не мольеровский аморалист, не моцартовский безбожник, не толстовский (А.К. Толстого) романтик, а элементарный плейбой, в котором донжуанство ограничено способностью легко добывать победы у легко проигрывающих женщин. Это Дон Жуан без донжуанской философии. Его выход на публику сопровождается попсовой музыкой: "Говорят, она дает всем помногу - это нравится мне, потому она нравится мне". Его любовной страсти и неотразимой сексуальности мы, разумеется, должны верить на слово. Раш Виберг и Сергей Шеховцев в ролях Дон Жуана и Леппо - это скорее Пат и Паташон или Степан и Хрюн: один - "благородный" (высокий и седой), другой - "приземленный" (низкий и лысоватый). На сцене, оформленной Анатолием Исаенко, - дискотечный свет: всполохи световых пушек, рыскающих то по залу, то по сцене; световой "снег" от осколков зеркала, наклеенных на вертящийся шар; искусственный дым и серебристый мятый тюль - в финале. В таком игрушечном антураже донжуанские страсти кажутся скорее человеческими недостатками, интеллигентским нытьем, которое Михаил Горевой справедливо решает разбавить эстрадой "аншлаговского" разлива: "Жуан, скажите ей что-нибудь по латыни. - Ляпис ребус минус пенис!"
Сценический метод осовременивания пьесы Радзинского таков, что зрителя предлагается сперва повеселить диалогами-безделушками, а затем помучить серьезом. Причем помучить основательно - аудитории, разогретой эстрадными каскадами в первом акте, трудно во втором переключиться на трагедию стареющего интеллигента, грезящего о светлой любви, но уже не способного ни на секс, ни на высокие чувства. Трагедия оказывается призрачной и, в сущности, глубоко не нужной зрителю.
