Михаил Жирмунский На "Звездах белых ночей" в один вечер прозвучали "Страсти" Тан Дуна и Софии Губайдулиной; Академия Баха в Штутгарте заказала известным композиторам сочинения о Христовых страстях, предполагая, по всей видимости, показать весь спектр восприятия главного христианского сюжета творцами разных установок и даже менталитетов.
Прологом к "Страстям" стала премьера только что созданной оперы "Царь Демьян" на сцене Малого драматического театра (в присутствии и Валерия Гергиева, и Льва Додина). "Царь Демьян" - сочинение сразу пяти композиторов (Вячеслав Гайворонский, Леонид Десятников, Владимир Николаев, Ираида Юсупова и аноним ТПО "Композитор"). Замысел разработал и соединил музыкальные фрагменты Петр Поспелов. Либретто написала Елена Поленова, внучка художника, для спектакля, который разыгрывали дети во время отдыха в Поленове. Сюжет взят из балаганной пьесы о царе Максимилиане, преследователе и мучителе христиан. Страсти здесь претерпевают Царевич и его защитники рыцари, протестующие против насаждения язычества. Само сочинение определено как "духовная опера в манере лубка и балагана". Опера соединяет академический речитатив и фольклорные цитаты, интерес к популярной песенной музыке и пародию на приемы классической оперы. В духе опер последнего времени наряду с традиционными голосами привлечены неакадемические певцы и обладатели редких контртенора и низкого баса; роль юноши-царевича поручена колоратурному сопрано.
В результате удачной постановочной работы в пролеткультовском стиле условно-развлекательных массовых представлений все сходится в единое полуторачасовое целое (режиссер Виктор Крамер, художник Александр Бродский). Царь Демьян (Михаил Петренко) управляет с трона-вышки, остальные герои распределены по сколоченным из реек клеткам на колесах в духе примитивного конструктивизма. Они создают иллюзию балаганной театральности. Сталкиваясь клетками, бьются два рыцаря, взявшись за руки и кружась (каждый в своей клетке), предаются любви языческие боги. Есть в опере и увертюра, и арии героев, и хоровые сцены. Оркестр Мариинского театра (дирижировал Александр Титов) обогащен балалайкой, гармошкой и т.д. Все же в целом носит характер юмористического назидания, когда веселый балаган сопровождает воспевание Христа-спасителя.
Сопоставление "Страстей" Тан Дуна и Губайдулиной на следующий вечер на сцене Мариинского дало необычайно сильный эффект. Общее лишь то, что оба отталкиваются от глубокого постижения тишины и воздействуют на слушателя без помощи поверхностных средств шумового давления. Тан Дун вовсю разрабатывает технику эмоционального воздействия природным звуком воды, камней, железа, обращается к сидящему в нас "человеку природы" и социально опытному животному. У Губайдулиной музыка выступает средством внушения слова, оно обращено к познающему "человеку культуры". "Страсти" Тан Дуна - обоснованная претензия на абсолютную новизну, Губайдулина же прослеживает путь творческого озарения Баха.
Китайский композитор Тан Дун, родившийся в 1957 году, учился в Пекине у профессора московской школы, а теперь сочиняет и зарабатывает признание в Америке. В Москве уже слышали его "Оперу призраков" в исполнении "Кронос-квартета". В ней американцы безуспешно пытались пробиться к восточной мистике с помощью инструментов европейских и восточных, звуков воды и просто криков. В "Страстях по Матфею" (оригинальное название "Water Passion after St. Matthew") результат аналогичных поисков грандиозен. В основе все тот же принцип чуткости к звуку, понимание мистики природы, свойственное восточному человеку. Но все при этом помещено в контекст американского культурного коктейля с его тенденцией "ярче и проще".
Больше всего поражает изобретение композитором новых источников выразительного звучания, связанных с водой. Вода - барабан (музыкант бьет по поверхности воды стаканчиками); вода - резонатор (полая стеклянная трубка по-разному озвучивает удар резиновой "подметкой" в зависимости от глубины погружения в воду, в воде затихает гудение металлической тарелки после проведения по ней смычком или удара барабанной палочкой, наконец, бульканье пузырьков воздуха из погруженной пустой бутылочки); вода - сам по себе звучащий инструмент, допускающий музыкантскую работу с ней просто руками с извлечением звука плеска. Звучат камни, стучащие друг о друга или резонирующие в полости рта. Кульминационный момент ("Смерть и землетрясение") создается шумом листов железа. Удивительно, что стоявший за пультом автор тщательно дирижировал такими исполнителями. Кроме того, Тан Дун привлек скрипача (Тод Рейнольдс) и виолончелистку (Майя Бейзер) - струнники играют смычком и пиццикато, вокальный дуэт баса (Стефан Брайан) и сопрано (Хизер Бак) - бас поет не только в академической манере, но использует и приемы восточного горлового (обертонового) пения, трех ударников (Дэвид Козин, Юрий Мищенко, Татьяна Черемухина) - они работают не только с водой, но и с литаврами, большим барабаном, колокольчиками, а также Петербургский камерный хор Николая Корнева - хористы и пели, и звонили, и стучали камешками.
Сочинение ярко. Но идея автора о соединении Евангелия с Водой - через Крещение (начальный эпизод оратории), и Камнем - через апостола Петра (эпизод отречения) не дает единого сплава. Плеск воды на концертной сцене еще не есть христианская символика воды. И потому весь евангельский пласт оратории обращается к существующей религиозной традиции - в данном случае, к американскому типу выражения религиозного чувства. В вокальных партиях проскальзывают бодрые ритмы госпелс и элегическая песня Христа в "Тайной вечере". Да и подсвеченные емкости с водой расставлены в виде креста, чтобы сразу стало все понятно. В финале ("Вода и воскрешение") все исполнители устремились к этим емкостям: звуки воды говорили о вечности земной природы, но не о вечной жизни.
Православные и русскоязычные "Страсти" Губайдулиной "цитируют" Баха своим мерным ритмом. Слушательское усилие для их восприятия сродни тому, которого требует Бах. Объяснение принципиальной идеи предпослано автором в аннотации: "русская" традиция не допускает драматургии событийной, как у Баха, и потому Губайдулина выстраивает драматургию духовную. Для этого ей послужил текст Евангелия от Иоанна и Откровения (Апокалипсиса). Композитор начинает и заканчивает одним: "В начале было слово┘ и слово было Бог". В интонациях хора это звучит как убежденное утверждение. В партии баса-повествователя пение приближено к дьяконской манере бесстрастного чтения Евангелия во время православного богослужения. Строгого распределения партий между лицами нет: за Христа, например, поют и бас, и тенор (Виктор Луцюк). Непрерывный рассказ пронизан апокалиптическими пророчествами хора, а также целыми эпизодами Апокалипсиса в исполнении баритона и сопрано (Наталья Корнева). И потому за "Положением во гроб" следует финал "Семь чаш гнева".
Описать музыку Губайдулиной гораздо сложнее, чем "Страсти" Тан Дуна. Она избегает каких бы то ни было авангардистских новаций. Акустически обыграно распределение партий между двумя хорами: камерный на сцене, а большой размещен в боковых ложах партера. Ужас происходящего лишь в отдельные моменты выплескивается в громе оркестра и органа, в плаче трубы или раскатах большого барабана. "Апокалипсис" требует максимума от певца-баритона, но евангельская линия часто излагается басом и хором вообще без сопровождения. В эпизоде "Шествие на Голгофу" использован говор хора для создания объема сомневающейся толпы. В целом же возникает ощущение, что для Губайдулиной здесь полностью слились "что" и "как", то есть удивительный сценарий ее "Страстей" и способы его озвучивания. Ей не требуется описание чувств свидетелей происходящего, как у Баха в его хорах и ариях, - состояние свидетельства должно рождаться у каждого слушателя, внимающего музыке и слову. Потому, говоря об исполнении, надо учитывать его особые задачи.
От баса Геннадия Беззубенкова потребовалось огромное мастерство вокалиста-художника. В свое время поразив совершенством своей работы в вагнеровском "Парсифале", он достиг еще одной вершины. Дирижер Валерий Гергиев здесь не интерпретировал музыку, а служил чуткой опорой и стержнем для всего исполнительского массива.
Многие (особенно иностранцы) покидали зал задолго до конца, и прием этих "Страстей" не сравним с энтузиазмом после Тан Дуна. Но это был тот успех, который вообще не подлежит измерению аплодисментами.
Санкт-Петербург
