Михаил Жирмунский Для зрителя, попавшего на представления необычной французской труппы "Зингаро", важен эффект неожиданного изумления. Жанр танца с конями на цирковой арене весьма массивен - а слушаешь музыку и не упускаешь деталей трактовки сочинений Стравинского дирижером Пьером Булезом, под чью фонограмму идет спектакль. Далее: кентавр - самая расхожая ассоциация, которую рождает зрелище артиста на коне. И в самом деле здесь сочетание "человек-конь" рождает поразительно сильную эстетическую энергию: их обоюдно потное животное воздействие в эстетическом смысле прекрасно. С настороженностью ждешь, как в балетном спектакле человек "обыграет" лошадь, - и вроде бы нет никакого насилия над животным, только постоянный отклик на естественность его поведения, любовное насыщение его стихией. Наконец, сразу стоит заметить, что необъятной фантазии постановщика и наездника Бартабаса (Клемана Марти) при всей "узости" жанра хватило на "Триптих" - три разные концепции в одном спектакле.
Первую часть, "Весну священную", танцуют семеро индийцев, подготовленных по методу осмысленной боевой пластики "Каларипайят". Танец индийцев с гуттаперчевыми телами на песке терракотового цвета, а затем сумасшедшая энергия всадников, мчащихся по кругу арены, очень тонко следуют за музыкой на уровне эмоционального состояния. Ведь ничуть не расстраивали течения заминки с неудачным трюком или вырвавшейся лошадью. Сюжет выдерживается языческий, подобно тому, как его ставила Пина Бауш (на ее спектакль постановщик ссылается в тексте буклета) и в чем угадывается пластическая "тактика" Нижинского из первой постановки балета. Ее освистали за впервые реализованную в хореографии энергию натурально-звериного дисгармоничного движения (именем Нижинский назван и один из выступающих здесь коней). Бартабас же нашел такие формы спектакля, благодаря которым удалось вложить в известный балет новую жизнь. Это прежде всего исполнители-индийцы с их предельной осмысленностью движения на колоссальном диапазоне - от мелкой пластики и жеста до отчаянных манипуляций с лошадьми, с которыми, как сообщает буклет, до приезда во Францию они вовсе не были знакомы. Не менее важен и "кентавр", в ком "человек театральный" предстает в ином качестве - разумного существа с животной энергией, умножая вдвое и необходимое на сцене телесное совершенство.
Герои - пробуждающиеся "перволюди" и всадники. Их бешеная гонка по кругу, наезднические композиции на скаку с разнообразием движений и выразительными позами воспринимаются как танец, поскольку поразительным образом на эмоциональном уровне вписаны в музыку. "Архаичный" человек конфликтно взаимодействует с человеком на "крылатой птице" подобно борьбе двух цивилизаций: предел дружелюбия - когда индиец занимает место на крупе лошади за спиной всадника. А в остальном его преследуют на коне, перебрасывают через лошадь, волочат на конском хвосте.
Центральный лирический эпизод "Вешние хороводы" - абсолютный шедевр хореографической идеологии Бартабаса. В основе - естественное поведение лошадей, выражающее радость, и присущая этим животным грация. Как этого удается добиться, загадка не дрессировки, а творчества. Три белые лошадки с прозрачными серыми глазами (гладко остриженные гривы и совсем безволосые хвосты) краснеют от песка, по которому катаются, бьют копытом и приветствуют друг друга, становясь на дыбы. И даже танцуют, то так, то эдак извивая прекрасные шеи, следуя за непрестанно предлагаемой морковкой из рук красивых девушек. В центре сцены гроздьями полусвисают с подвешенного к потолку каната индийские танцоры. Роль языческого идола представляет наездница на красавице лошади, хлыстиком и удилами понукаемой к танцу. Лошадь покидает сцену с дрессированным изяществом - это нехарактерное для спектакля насилие над животным усиливает экстремальность сцены.
"Диалог двойной тени" на музыку самого Булеза - наиболее "хореографичная" вторая часть "Триптиха". И снова всплеск ошарашивающей новизны. Нет лошадей. Вместо них лишь подвешенные к потолку стилизованные (в сторону скульптур Эрнста Неизвестного) фигуры лошадей в динамике из пористого пластика. Танец двух людей в дуэте с этими фигурами строится так, что становится эмоциональным продолжением застывшего движения лошади, его оживлением. В свою очередь, и человеческая эмоция здесь рождается из сгустка движения лошадиного тела. Третий человек здесь - кларнетист Йосинобу Камей в самом центре арены, живой звук в окружении фонограммы.
Зрелище, разворачивающееся под "Симфонию псалмов" Стравинского в бесконфликтно-застывшем прочтении того же Булеза, - мир эфемерных образов, прекрасных призраков. Белые дамы и кавалеры в старого покроя длинных кафтанах неторопливо разъезжают по арене, тогда как "балет" разворачивается наверху: чернокожий танцовщик подвешен к потолку в сложенном вдвое куске белой ткани и поначалу скрыт в нем, как в "первоначальном" коконе. Потом появляется его рука, ноги. Пластические упражнения постепенно переходят в танец "пристрахованного" акробата, когда ткань выполняет функцию циркового снаряда, но визуально предлагает чисто балетные возможности, когда то облегает тело, то служит креплением, картинно обвивающим ноги. Энергия линий этого танца - в том, что решена задача парения. И потому трагичен конец: под просветленную музыку танцовщик наконец соприкасается с землей, покрываем все той же всесильной тканью.
Спектакль "Зингаро" реализован так, что зрелищный ряд создает у зрителя эмоции, абсолютно совмещенные с музыкой. На полную мощь работают освещение и "дым", причудливо дробящие громоздкое цирковое пространство. Лошади вносят в него неподдельное ощущение радости бытия, и можно утверждать, что возможности взаимоотношения человека и животного в области драматургии эмоций значительно богаче, чем предлагает традиционный цирк. И потому в целом рождается зрелище совершенно новое, величественное и красивое.
Триптих имеет и финал: сам Бартабас танцует на коне под мерный колокольный звон, записанный именно в церкви села Коломенского, где и происходят его московские выступления. В перерывах же между частями зрители смотрят на то, как лошади по кругу бороной разравнивают песок. Это тоже часть представления: служитель с граблями во фраке, огромная пятнистая лошадь с мохнатыми "гольфами" длинной шерсти и расчесанной пышной гривой, на ней - всадница в красном. В другой раз на сцену вышла крохотная "комнатная" лошадка с кокетливой челкой. При этом в буклете декларируется пессимистичность представления. Действительно, та доза неистовства, которое течет во время представления, изливается тщетно. Безрезультатное всесилие преодоления, которое совершается в каждом задействованном музыкальном произведении, а также конь, созданный, чтобы нестись вперед, не вселяют торжества. Но поверка внутреннего человеческого состояния пульсом природы, осознание физического существования и его радости гармонизирует выводимый итог.
