Майя Крылова СОЛИСТЫ балета Парижской Оперы в свои выходные дни танцевали в Москве - по личной инициативе, а не по гастрольной линии своего театра. Московские показы прошли на сцене Кремлевского дворца, и артисты "Кремлевского балета" приняли участие в концерте. Гости представили отрывки из классических балетов и более поздних постановок хореографов мира. Организатор выступлений - Столичное гастрольное агентство - дал возможность критикам посмотреть не только концерты, но и классы и репетиции гостей. То ли недостаток рекламы, то ли цены на билеты (до 7,5 тысяч) привели к тому, что партер был заполнен наполовину. Московские знатоки предвкушали долгожданное удовольствие от созерцания французского балетного профессионализма. И придирчиво изучали афишу: сколько будет "этуалей" (звезд), сколько первых солистов, "сюжетов" и "кадрилей" - так официально именуются уровни статуса в жесткой табели о рангах, принятой в балете Оперы. Важно было понять, как долго тот или иной исполнитель числится в своем ранге, не повышаясь в должности по результатам ежегодного конкурса. Одно дело, когда танцует молодой и растущий, и другое - если вечный студент.
Впрочем, действительность, как всегда, опровергла схемы. Карин Аверти, первая солистка балета с 1983 года (с партнером Эммануэлем Хоффом), показала стильную холодную грацию во время гимнастического исполнения обоих своих номеров: и неоклассической "Неоконченной симфонии" Шуберта в хореографии Питера ван Дайка, и миниатюры на звуки Малера. Особенно удивили "этуали". Четыре заезжие балетных звезды находятся в том возрасте, когда, как говаривал Марис Лиепа, "приходит опыт и уходит прыжок". В прошлые гастроли мы видели их в расцвете сил. Казалось бы... Но и балетная пенсионерка Элизабет Платель, и находящиеся накануне пенсии Элизабет Морэн, Кадер Белярби и Изабель Герэн показали, каждый по-своему, что этуалями в Париже просто так не назначают. Морэн, лирически неинтересная в сцене у балкона из нуреевской "Ромео и Джульетты", показала такой профессиональный класс в труднейшей хореографии того же Нуреева ("Щелкунчик"), что сравниться с ее отточенными комбинациями батманов и сиссонов могли лишь пять подряд прыжков-револьтадов ее партнера Алессио Карбоне. Белярби, протокольно станцевавший "Жизель", играл пластическими метаморфозами уродливости Квазимодо в "Соборе Парижской богоматери". Герэн, наоборот, была необыкновенно хороша именно в "Жизели": прославленные французские стопы исполняли песню трагической любви, свободно "выпевая" танцевальные фиоритуры и виртуозно беря танцевальные верхние "до". Платель, храбро выбрав для выступления в Москве бравурное Па-де-де Баланчина-Чайковского, доказала, что в Парижской опере не отягощают себя комплексами аутентичности. Этот танец ничуть не напоминал о манере баланчинской труппы, но, обходясь без буквального копирования, был баланчинским по сути. Потому что вобрал в себя милые сердцу Баланчина черты - свободное ощущение хореографической структуры и проживание музыки через структуру. В абсолютно контрастном этому номеру отрывке из "Дамы с камелиями" Платель продемонстрировала, сколь сильной балетной актрисой (в старом понимании слова) она может быть. Ее партнер Ян Сайз, способный, но с плохо поставленными в классике руками, здесь просто стушевался. Да и как не затеряться на фоне такой художественной страстности, когда тело балерины в любовном экстазе излучает напряженно открытые и одновременно по-галльски выверенные эмоции...
В то время как ветераны танцевали, словно молодые, молодежь Оперы выступала, как ветераны. Девушки-корифейки (Александра Кардинале и Жюльян Матисс) храбро решили, что на концертах можно танцевать балеринские партии, пусть даже у тебя для этого нет предпосылок. К смелым девушкам присоединился и решительный юноша Эрве Куртэн. В результате мы имели: а) Па-де-де из "Пламени Парижа" без намека на требуемую манеру: победно-акцентированную, с твердой фиксацией поз; б) "Сильфиду" кровь с молоком (Кардинале), далекую от всяческого романтизма; в) никакое Па-де-де Обера-Гзовского, поставленное когда-то в качестве концертной демонстрации профессиональных высот для фешенебельной балетной примы. Здесь номер стал слегка пародийным: будто школьница примеряет на себя мамино выходное платье. (Правда, у Матисс очень хорошая устойчивость.) Лишь молодой Эммануэль Тибо в "Сильфиде" реабилитировал себя после ненужно изящного танца в "Пламени Парижа": его не по-французски размашистые заноски впечатляли силой и точностью.
Разумеется, эти гастроли не репрезентативны. Лишь полнометражные выступления Парижской оперы с целыми спектаклями и кордебалетом могут дать точную картину выдающейся труппы. Но уже ясно, что идеи современных французских мыслителей - структуралистов и постструктуралистов - оказались близки последнему поколению танцовщиков, даже если они не читали ни строчки из Деррида и Фуко. Исполнители склонны трактовать балет как текст, а не как конкретную эстетическую особенность. Правда, деконструкцией здесь тоже не занимаются, предпочитая просто положиться на французскую классическую школу, которая всегда вывезет.
