Пророчества из КУРМАСЦЕПа

Не подумайте, впрочем, что КУРМАСЦЕП - это какое-нибудь прибалтийское местечко, вроде Куркимяки, Юрмалы или Куршской косы. КУРМАСЦЕП - одна из удивительных аббревиатур незабываемых 1918-1919 годов: КУРсы МАстерства СЦЕнических Постановок, основанные Всеволодом Эмильевичем Мейерхольдом, где он прочел цикл лекций ("ЦЛ") о путях театра, пророческий смысл которых можно по достоинству оценить из перспективы следующего века.

Книга "В.Э. Мейерхольд. Лекции. 1918-1919" издана О.Г.И. добротно и элегантно. Во введении "От составителя" (Олег Фельдман) указаны источники (лекции сохранились главным образом в записях и конспектах учеников В.Э.). В "Предисловии" Бориса Зингермана с обычной для него лапидарной ясностью определен переломный и одновременно связующий смысл перехода от эстетики 10-х к 20-м, а заодно алгоритм таких художников, как Мейерхольд или Пикассо, вечно изменчивых и субъективных, но следующих объективному движению искусства. Обозначены во вводной части программные вопросы момента: условность, родство театра с балаганом, а не с литературой, назревшее "упрощение", гротеск. Констатировано создание матрицы обучения "сценической постановке", т.е. режиссуре.

Если не слишком углубляться в историю театра века уже прошедшего, фантастически богатую открытиями, то добавить к этому кроме благодарности, собственно, было бы и нечего. Но прочитанный в высшей степени "производственно", в момент, когда само существование театра могло показаться сомнительным, ЦЛ входит в наш сегодняшний день, перефразируя слова другого из Большой МММ - тройки авангарда (Маяковский, Мейерхольд, Малевич), - через головы театров и правительств, на правах пророчества. Может быть, оттого, что мастер не только учил тому, что вынес из своего богатого опыта, но и готов был учиться сам: "Я не учитель, а искатель новых берегов театрального моря... моя задача - плыть дальше и дальше".

Многое из им предположенного В.Э. осуществит сам - в ГВЫРМ и ТИМ - от духоподъемного "манифеста" "Великодушный рогоносец" до не увидевших света "Самоубийцы" Эрдмана и "Как закалялась сталь" Островского. Но все им тогда обдуманное пригодится на следующих переломах: от наследия "ждановщины" к театру "оттепели"; но еще более - от театра времен кино и радио к театру эпохи СМИ.

Обратим внимание: буквально на второй странице лекций, почти "эпиграфически", В.Э. упоминает о "новой теории относительности" - тогда действительно еще новой, во всяком случае для общекультурной сферы. "...Переворот, совершенный в науке физико-математиками, ставит театр в особые условия". Тем самым он хоть и в неявном виде формулирует принцип "хронотопа" спектакля, что существенно отличается от "декорации". Декорация описывает, хронотоп выражает; он становится "тропом". Разумеется, практика театра пользовалась им и прежде - вспомним хотя бы спектакль МХТ по Леониду Андрееву, где пространство вообще уничтожалось фоном черного бархата, перетекая в экзистенциальное время "Жизни человека". Но В.Э. принадлежит честь как институализации, так и реализации хронотопа в спектаклях. К примеру, знаменитый "станок", построенный конструктивисткой Поповой для "Великодушного рогоносца", был не только "машиной" для актерской игры, как тогда же аттестовала его критика, не только жестом прощания с "декорацией", но и шире - жестом свободы. Между тем как глухое полукружье дверей красного дерева, замыкавшее сцену в "Ревизоре" - тропом запертости не только в пространстве, но и во времени, хронотопом социальной клаустрофобии, посетившей Мастера очень рано.

В современном театре хронотоп стал почти универсальным образом обратимости времени-пространства. Бескомпромиссным примером может служить решение Давидом Боровским памятного "Гамлета" на Таганке, где занавес вобрал в себя обе субстанции и стал тропом тутошности и всемирности, сиюминутности и всегдашности лжи, предательства и убийства. Его же сценография "Дома на набережной" переводит троп в конкретно-историческую плоскость. Если сам Дом еще и сегодня остается одним из завидных жилых "объектов" Москвы, то серая стена, наглухо зашившая сцену, была символом "большого террора". Стоит упомянуть решение Сергеем Бархиным "Черного монаха" в ТЮЗе. Узкая выгородка балкона в темном пустом пространстве театра как бы моделировала соотношение островка сознания и огромного, безразмерного "бессознательного", которым блазнит Коврина из отдаления сцены фантом его болезни.

Здесь мы подходим еще к одной тенденции, сформулированной Мастером, как борьба со сценой-коробкой: станок "Великодушного рогоносца" он недаром назвал "внесценным".

Время и место мейерхольдовского ЦЛ определили вектор его "внесценности" - наружу, под открытое небо ("улицы наши кисти,/ площади наши палитры"). Этот принцип, кстати, был оприходован советским театром в феномене "выездного", а впоследствии "фронтового" спектакля. Нынешний театр склонен загонять "внесценность" внутрь - в щели и пустоты позднесоветского и постсоветского пространства. Мы еще помним табаковский подвал "в натуре" с деревянными козлами подмосток; преображение его в элегантную "Табакерку" - само по себе есть метафора социального процесса. Театр уходил в какие-то провалы и полости жилых массивов (Театр на Юго-Западе, не говоря о новом помещении "фоменок"). Даже в театре-коробке спектакль обособлялся от классической оппозиции сцена-зал, нивелировал рампу. Помню, как в Клубе МГУ мы просачивались на не разрешенный еще спектакль Романа Виктюка "Уроки музыки", но не в зал, а на сцену, где исполнители играли почти на коленях у зрителей, и это само по себе было символом неразрешенности, "андерграудности" Людмилы Петрушевской. А Кама Гинкас поставил Достоевского не в театре, а во флигеле - и это было не все "Преступление и наказание", а фрагмент, версия, своего рода "флигель" романа. А коридор ГИТИСа с двумя парами дверей, где македонский ученик Петра Фоменко Иван Поповски разыграл Цветаеву? Его потом скопировали в виде выгородки, а режиссера пригласили в Париж...

Примеров не занимать - одни опыты Спесивцева чего стоили. Но апофеозом "внесценности" стал "Нумер в гостинице города NN" Валерия Фокина, для которого соорудили в недрах Манежа какую-то подвесную кабину наподобие осиного гнезда. Мне пришлось видеть спектакль еще раз в Германии, во время выставки "Москва-Берлин", и немцы так старались воспроизвести "хронотоп", что извинялись долго за ликвидацию двух (!) зрительных мест - пожарные (эти грозные блюстители театра) не разрешили...

Да, впрочем, если вспомнить, то у В.Э. с К. С.ом тоже начинали студию не на Дворцовой площади, а на Поварской...

Между тем гоголевский спектакль Фокина возвращает нас еще к одному тезису Мастера - о балаганной родословной и о вреде "литературы" для театра. Защитник вольности и прав сцены в сем случае оказался совсем не прав. Парадоксально, что исполнитель, корреспондент и, можно сказать, друг Чехова выбрал в качестве "отрицательного примера" именно своего кумира. Тем более парадоксально, что как раз литератор Чехов своими "еретическими" пьесами преобразил театр минувшего столетия не менее чем совокупный "режиссер", и поставил режиссеру задачи, и до сего дня не до конца решенные. Во всяком случае, на фоне вероятности развитие отношений сцены и литературы пошло по иному пути. И если что позволило театру приблизиться к своей сущности, то не вечные и вечно-вариабельные схемы и амплуа комедии дель Арте - они-то как раз отошли во владения жанрового кино, а именно золотой запас литературы. В памятной дуэли Гоцци и Гольдони победителем оказался не граф со своими обаятельными фьябами, а плебей Гольдони. Правда, для этого в наше уже времени "пьеса" должна была расстаться со своим титулом королевы театра. Литература в целом - от "Махабхараты" до "Чайки", от прозы до стихов - должна была получить прописку в театре. И это не только было догадкой самого театра, но и подсказкой теснящих его со всех сторон СМИ.

"Если, - говорил ученикам В.Э., - пьеса не является... чисто литературной, то можно с уверенностью сказать, что она может быть проверена на пантомиме. Проверив... мы увидим, имеется ли в ней... то, что можно было бы назвать скрытой театральной энергией". "Чайке" не только хватило энергетики на проверку балетом, но приходится констатировать, что между революционной премьерой МТХ (где, увы, меньше всего удалась Заречная) и балетом Большого ничего равнозначного и не случилось.

Мне повезло увидеть премьеру Театра им. Моссовета, где Нину замечательно играла несчастная Караваева со свежим шрамом поперек лица, которое он еще не успел изуродовать. Но это был успех актрисы, а не спектакля. Могу лишь предположить, что "идеальное", которого чаще всего стесняется кризисная современная культура, театру музыкальному феи положили в колыбель при рождении. Но это a propos. Однако странным образом комплот (?) театра с литературой привел его как раз туда, куда звал его Мейерхольд - к театру "театральному". И, смею предположить, подтолкнул его к этому не старый "балаган", а новейшие "низкие" жанры - реклама и клип. Им пришлось выработать очень лаконичный и емкий "оптический код", которому будущий зритель обучается нынче еще на стадии соски. И оказывается, что не только можно "проверить на пантомиме" Чехова, но и самого "словесного" из русских писателей Гоголя поставить, минуя текст. Между тем в жестком "Нумере в гостинице города NN" уместился, как эссенция во флаконе, весь "дух" "Мертвых душ", выраженный посредством "разговора тела", нескольких почти бессмысленных реплик, да "саундтрека", как теперь говорят, - скрипов, шагов, шумов, шорохов, исполненных ансамблем Марка Пекарского - вот уже поистине "упрощение", дальше которого и идти, пожалуй, некуда.

Кстати, об "упрощенности". В своем ЦЛ Мастер широко пользуется опытом как античного, так и восточного театра. За истекшие годы многие из нас успели побывать в каменных "креслах" античных театров где-нибудь в Эпидавре или в Дельфах и убедиться, что "скенэ" вообще не была местом для представления; или посмотреть Пекинскую оперу или японский "Но". При этом оказалось, что "упрощение" достигается за счет усложнения аудиовизуального кода, помимо которого многое в изощренном восточном театре остается недоступным. Именно в этом смысле СМИ оказались универсальным упростителем. Они обучили своему коду всемирную деревню, и это сделало их не столько соперниками, сколько помощниками театра. Он мог, наконец, ощутить свое родство с клоунадой, забиться в щели или вылиться на улицу, растворить в себе "гротеск". Ритм овладел массами и стал материальной силой. Мейерхольд мог бы быть доволен. Только не стоило Мастеру, поставив в начало "теорию относительности" присоединяться в конце ЦЛ к другим теориям, согласно которым "должен погибнуть всякий слабый и остаться только сильный". Политкорректность, разумеется, самое презренное слово у элиты, но как дорого обошлась авангарду артистическая некорректность...

* * *

Итак, прощайте, забавные и грозные аббревиатуры эпохи - КУРМАСЦЕП, ШАМ, ГВЫРМ, ТИМ! Как сказал поэт о своем уж прозаическом МСПО (Московский союз потребительских обществ, кажется?); "Это Мир Страстей Полыхай Огнем, / это Музыка Сфер Пари Откровением новым..." (Эдуард Багрицкий).

И спасибо О.Г.И., что мы получили эту книгу, осветившую будущие пути театра прожектором мысли, заменившим на время рампу.